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Nanook of the North

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Nanouk l’Esquimau est le plus beau des films. Il fallait un tragique qui fût à notre mesure, non du destin, mais de la dimension même du temps. Je sais que l’effort du cinéaste tend, depuis cinquante ans, à faire éclater les bornes de ce présent où il nous enferme d’emblée. Reste que sa destination première est de donner à l’instant ce poids que les autres arts lui refusent. Le pathétique de l’attente, partout ailleurs ressort grossier, nous jette mystérieusement au cœur de la compréhension même des choses. Car nul artifice, ici, n est possible pour dilater ou rétrécir la durée et tous les procédés que le cinéaste s’est cru trop souvent en devoir d’employer — celui par exemple du « montage parallèle » ont tôt fait de se retourner contre lui. Mais Nanouk nous fait grâce de ces tricheries. Je ne citerai que le passage où l’on voit l’esquimau blotti dans l’angle du cadre, à l’affût du troupeau de phoques endormi sur la plage. D’où vient la beauté de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la caméra nous impose n’est ni celui des acteurs du drame, ni même d’un œil humain dont un élément à l’exclusion des autres eût accaparé l’attention ? Citez un romancier qui ait décrit l’attente sans, en quelque manière, exiger notre participation. Plus que le pathétique de l’action, c’est le mystère même du temps qui compose ici notre angoisse. […]

Nanouk construit sa maison, chasse, pèche, nourrit sa famille. Il importe que nous le suivions dans les vicissitudes de sa tâche dont nous apprenons lentement à découvrir la beauté. Beauté qui épuise la description et même le chant. Car, à l’inverse des héros épiques, c’est au cours de la lutte que notre homme est grand, non dans la victoire chose acquise. Quel art, jusqu’ici, sut peindre l’action abstraite à ce point de l’intention qui lui donne un sens ou du résultat qui la justifie ? J’ai pris à dessein pour exemple un documentaire, mais la plupart des films, les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en en train de se faire, non des velléités, du triomphe ou des regrets ? Charlot brocanteur, Buster cuisinier ou mécanicien, Zorro, Scarface, Kane, Marlowe, le séducteur ou la femme jalouse, autant d’artisans, habiles ou maladroits, que nous jugeons à l’ouvrage.

(«Vanité que la peinture», Maurice Schérer, Cahiers du cinéma, n°3, juin 1951, pp. 25 et 26.)

Filmer à hauteur des hommes

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J’ai eu du mal à regarder Babylon. Le film est long, il dure deux heures et au bout d’une heure un grand moment de creux, de vide, d’attente et de rien se fait sentir. J’ai dû le reprendre le lendemain pour l’achever. Possibilités de la vidéo.

Ça n’en amoindrit pas sa force.

Tout commence dans le vent et le désert. Il y a des dunes, du sable, la végétation d’un climat aride, un scarabée et des fourmis. De terre semblent sortir les gigantesques engins de chantier qui viennent envahir ce paysage. On comprend vite qu’un camp de transit, ou de réfugiés, est en train d’être installé. Les choses se mettent alors rapidement en place. Des dizaines, des centaines, puis des milliers d’hommes arrivent, en voiture, en bus, en camionnettes ou à pied, de nuit comme de jour. Des tentes sont plantées. Il y a des organisations humanitaires, le croissant rouge, médecin du monde, le haut commissariat aux réfugiés. C’est brut.

Un carton en ouverture du film précisait le choix délibéré de ne pas sous-titrer le film. On ne comprend donc que ce qu’on comprend. Mais comme les gens parlent des dizaines de langues, ou plus, ou moins peut-être, on prend rapidement le pli.
C’est un choix très juste.

Le camp est monté, et la vie passe. Difficilement. Il n’y a guère à manger, les files d’attentes sont immenses, les animations assez penaudes, et surtout, le vent ne cesse jamais semble-t-il. Au cœur du film on sent le grand vide laissé en partage à tous ces hommes par une attente dont personne ne sait dire si et quand elle prendra fin, et à laquelle même les prières n’apportent pas de réponse.

Dans cette construction et cette installation du camp, la caméra est là comme les gens sont là. Surprise sans s’étonner, à l’affut de ce qui se passe, mais sans être vraiment sûre de sa présence au monde dans ce lieu sans attache, transitoire, soumis au vent et à la pluie. Elle est partie prenante au même niveau que les réfugiés. Dans la durée, sans être jamais sûre de cette durée. Elle filme ce qui est : les partages de l’espace (journalistes, associations humanitaires, réfugiés, chacun de part et d’autre d’une barrière invisible et très présente), la solidarité, la débrouille. Il n’y a aucun mot pour dire autrement ce qui est, ou autre chose que ce qui est. On pense à Wiseman sans que ça soit juste : il n’y pas là la volonté de trouver les structures qui organisent ce qui n’est pas une institution, le regard distancié ne scrute pas pour dégager des logiques et les comprendre. On ne saura pas qui décide, qui organise, qui agit ceux qui sont agis. Il semble au contraire que tous soient agis de la même manière par quelque chose qui les dépasse, le vent peut-être, qui ne rend pas fou mais presque. Lire la suite »

Pater

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« Je vous ai compris ! »

Pater célèbre d’abord la rencontre de deux hommes autour d’une table, deux corps et deux voix de cinéma qui nous sont devenues familières. Et de fait, du premier au dernier plan, nous resterons, d’une certaine manière, en famille. Dans ce nouveau film-essai, tourné avec quelques caméras DV, Cavalier poursuit son travail de cinéaste solitaire en accueillant dans son cocon intime un nouveau venu et quelques hommes de main. Son timbre suave et délicat vient se frotter à la rudesse à fleur de voix de Vincent Lindon. De manière purement arbitraire, le premier fait du second une sorte de fils d’élection. Élection au sens propre, puisque Cavalier a décidé de jouer au Président de la République ; à Lindon de faire le Premier ministre qui se présentera contre lui (il y a du Mitterrand-Chirac dans cette rencontre). Lire la suite »

Maître de l’image

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Autobiographie de Nicolae Ceausescu (A.Ujica)

Cette vie ne pouvait que débuter par sa fin. Ujica le sait et l’expose, brutalement, dès les premiers instants du film. Ce qui est montré en introduction – et que l’on retrouve en conclusion – ces images indigentes d’un procès dont on sait qu’il se finira par une exécution, est le terme. Cette vie ne pouvait que débuter par une mort, fût-elle en puissance.

Le documentaire d’Ujica répond à un fantasme. Fantasme maudit que de rêver une œuvre de cinéma qui serait l’autobiographie d’un tyran, qui serait le produit intime d’une vision exclusive, d’un seul regard, celui de l’ancien dictateur de la Roumanie socialiste, Nicolae Ceausescu.

Première chose de ce film, son titre, Autobiographie de Nicolae Ceausescu.

L’intitulé autobiographique pose le problème des images utilisées pour le montage d’Ujica. Ce dernier voit sa tâche réduite à un travail de cohérence, d’archiviste et d’édition, l’écriture des images doit être à la charge du dictateur roumain. Bien sûr, la focalisation se porte sur la seule personne de Ceausescu, y compris lorsqu’il n’apparaît pas, lorsque sa silhouette n’est pas présente. Mais cette autobiographie doit être écrite, doit être dirigée de sa main, exclusivement. Ces mêmes images que l’on trouve tout le long du métrage, à l’exception de la violente abstraction, de cette parenthèse tragicomique que semblent former les captures de Târgovişte, correspondent à l’intentionnalité de Ceausescu, à ce miroitement au travers duquel il saisissait sa propre image. L’intérêt d’Ujica est de conserver cette projection imagière, cette vision viciée et égomaniaque à laquelle a succombé le dictateur, ce culte de l’image couplé à ce que l’on dénomme le culte de la personnalité. On le constate de manière objective : les sources sont celles du système qui entretenait, qui était tout entier consacré à la création, la pérennisation de cet imaginaire du dictateur. Tout converge de manière implacable à cette création d’une mythologie imagière, falsification du réel pour le fantasme du pouvoir. À y voir de plus près, en dehors des problématiques esthétiques et philosophiques liées à son statut, l’image semble à son aise dans cet escamotage, autant à l’aise que le sujet qu’elle illustre ou le propos qu’elle soutient. Le documentaire d’Ujica, lui aussi fantasme d’un faussaire, d’un usurpateur, comme si Ceausescu en était l’auteur véritable et proclamé, démontre la collusion de l’image, sa servilité et sa manière inhérente, essentielle de créer des mondes auxquels il ne manque que la vérité pour exister. Lire la suite »

Subversion du visible

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Sur le tarmac de Roissy, Blandine a cessé d’être. Elle a cessé d’être Blandine. Là, ici, dans ces interstices inabordables, ces espaces privés de visibilité, elle a cessé d’exister pour un temps. Ou plutôt, quelque chose lui a été ravi, quelque chose de précieux, quelque chose à quoi la totalité de son être était rattachée. Dès lors, son image s’efface, petit à petit, pour se confondre finalement avec ces lieux où l’on ne voit pas, que l’on ne voit pas, où il ne faut pas voir. Elle n’existe que dans ces zones d’invisibilité, ne survit donc qu’à la condition de s’y fondre, de se priver de toute apparition. […]

Lorin Louis

La suite de l’article est disponible dans le n°1 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.