Miroir, mon beau miroir…

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Somewhere (S. Coppola)

Puisqu’il y a les “pro” et les “anti”, disons tout de suite que chez les Spectres, on a pas beaucoup aimé Somewhere. Et pourtant nous avions envie d’en parler (voir le forum), c’est donc qu’il en reste quelque chose. Mais plutôt que de s’appesantir sur les faiblesses du film que certains considèrent comme des forces, parlons plutôt d’un des rares plans du film qui parvient à sonder la torpeur légère du personnage.

Il s’agit d’un lent zoom sur le visage de Stephen Dorff recouvert de plâtre pour le moulage d’un masque. On entend en bruit de fond le ronronnement d’une soufflerie et la respiration légèrement hachée du personnage à qui on a gentiment laissé deux petits trous comme on fait quand on enferme une souris dans une boîte en carton (1).

Mais après tout pourquoi « sauver » ce plan plutôt qu’un autre ? À première vue, pas de raison. Le film de Sofia Coppola est peut-être lent, mais elle tire ses idées plus vite que son ombre. Depuis le premier plan du circuit automobile, on a compris : la star est enfermée dans son petit monde, elle est coupée de la réalité et glande sur le canapé de sa prison dorée, inerte. À la sacro-sainte règle du « un plan = un idée », Coppola préfère substituer l’option sécurité : « trois plans (pour ne pas dire un film) = un idée ».

Alors, convenons-en, c’est facile, mais d’abord, ce plan est captivant parce qu’il est doté d’une qualité indéniable : on ne voit pas Stephen Dorff. Impossible de lui reprocher son manque d’expressivité et de charisme. Et puis surtout, il rompt avec la tentation très en vogue du long plan fixe à laquelle la réalisatrice cède trop souvent. Le lent zoom renoue le lien avec le spectateur qui peut enfin sortir un peu du fauteuil où il somnole paisiblement pour aller à la rencontre du personnage. Enfin, l’identification, l’empathie devient possible. On cesse de l’observer derrière une vitre. Le héros est dépouillé de tous ses artifices et ne reste plus à l’image que l’angoisse d’un être seul, dans le noir, avec la tête dans un étau. Nul besoin d’être une star ou une petite fille riche pour comprendre et partager cette angoisse-là.

Si on creuse un peu, on peut aussi voir dans cette image le rite d’embaumement, de momification dont parlait Bazin dans son célèbre texte (2). La photo, comme le cinéma, capturent, figent les êtres et les choses pour les faire échapper à l’inéluctable décrépitude. En voilà une référence qui serait bien utile pour donner un peu plus de crédit à l’idée répandue suivant laquelle les personnages de Coppola vivent dans des bulles (de champagne, de savon, de ce que vous voulez). Tout le travail de la cinéaste consisterait à capter les scintillements de cette bulle, l’état de grâce de ses personnages en apesanteur, en retardant le plus tard possible l’éclatement qui entraîne la mort de ses protégés, la fin de la douillette parenthèse. Didi-Huberman, à la suite de Bazin, n’est pas en reste. Il pensait certainement à Somewhere, quand il rappelait que l’image, vient de l’imago romain, c’est-à-dire « la réalisation par prise d’empreinte d’effigies des défunts. C’est un rite de gestion généalogique de la ressemblance. Il ne s’agit pas de représentation, mais d’une pratique juridique garantissant la filiation »(3).

Aussi l’on pourrait dire qu’avec ce film de carton pâte où tout n’est qu’artifice, imitation (de la bimbo botoxée au Château Marmont reconstitué), Sofia Coppola cherche à réaliser le moulage, le musée de cire des lieux et des corps avec lesquels elle a grandi. C’est connu, toutes les stars qui se respectent finissent un jour chez Madame Tussaud, et les meilleures y vont de leur vivant.

C’est aussi un plan qui dure assez longtemps. Le zoom est très lent, ce qui laisse le temps de scruter sous toutes les coutures la tête malaxée. Et puis, à l’arrière-plan, on aperçoit de vieux masques de monstres en silicone et on finit par se demander si à force de le regarder, le vrai masque du monstre, le plus terrifiant, ne serait pas le moulage en plâtre de la tête ? Comme si on avait voulu effacer tous les traits du visage, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que la tête, une tête indéterminée. Pour Johnny Marco, il s’agirait de gommer sa singularité, son visage, pour en revêtir un autre. Déconstruire, pour reconstruire.

On pense aussi à L’Homme invisible de Verhoeven, qui se faisait mouler un masque de latex pour retrouver forme humaine. Idée géniale de ce mythe : quand on est invisible, il est paradoxalement difficile de passer inaperçu. En effet, un chapeau, un objet qui se promène dans le vide n’est pas des plus discrets. Donc : porter un masque. Devenir visible pour être « vraiment » invisible. Johnny Marco, lui aussi, aimerait bien passer inaperçu, ne plus être traqué par les paparazzis, mais avec ses lunettes aussi noires que son humeur et sa Ferrari, ce n’est pas toujours facile.

Pourtant, un jean, un t-shirt, une casquette et surtout des lunettes de soleil, ça doit suffire pour être tranquille. C’est du moins ce que pensent les stars. Évidemment, à en juger par les couvertures de la presse people, elles ont tort. Non, parce que l’art de l’incognito, c’est un art subtil, qui demande une étude approfondie de ce que c’est que « l’étalon » de visibilité d’une époque et d’un lieu. Un espion des seventies pouvait se coller une grosse moustache pour filer quelqu’un, mais aujourd’hui, c’est plutôt un détail qui le trahirait. Plein de films comiques montrent ça, des espions ridicules qui se démarquent par un soin trop évident à vouloir passer inaperçus. C’est l’intention même de se rendre invisibles qui les rend visibles, et plus que visibles, voyants.

Mais revenons plutôt au film de Coppola, on dira que l’acteur disparait sous le plâtre, comme s’il disparaissait pour se préparer à accueillir le masque d’un personnage à venir. De la personne à la persona… Sauf que, sauf que… dans la séquence suivante, surprise ! On découvre que le masque n’était pas celui d’un monstre mais simplement celui d’un vieillard. Magie artisanale du cinéma capable de faire sortir n’importe quel lapin de son chapeau. Comme si, dans le temps suspendu du lent zoom précédent, s’étaient écoulées plusieurs dizaines d’années. Stephen Dorff scrute son visage un peu surpris, comme on cherchait à imaginer le sien sous le plâtre un instant auparavant. Le moulage, comme la momification qui a figé dans le temps le visage d’une personne, pour l’identifier à un instant T, sert ici à préfigurer l’avenir. Johnny Marco est une star dont l’image appartient à tous, elle relève du domaine public, il en est comme dépossédé, d’une certaine manière. Tout le monde cherche un moyen de la capturer, de se l’approprier, tout le monde peut en avoir un petit bout dans son salon. En revêtant le masque qui lui révèle le vieillard qu’il sera bientôt, Marco se débarrasse de la belle gueule adulée de tous dont il ne sait plus que faire. Enfin, le miroir ne lui révèle rien d’autre qu’un homme parmi d’autres, qui vieillira et qui mourra comme les autres. Le masque sert donc autant à cacher le visage qu’à révéler, mettre en exergue ce qui demeure caché, refoulé, à venir, derrière les traits lisses de notre sacrée star de cinéma.

Est-ce que Brad Pitt a eu la même réaction d’étonnement, vaguement effrayée quand il a tourné Benjamin Button ? Nul ne le sait, toujours est-il que Dorff n’a pas l’air très enthousiasmé par ce qui se tient en face de lui. Mais cinq minutes plus tard, comme un enfant qui joue à se faire peur, qui fait semblant de croire qu’il sera vieux un jour, il retourne à ses futiles divertissements et redouble d’application pour en jouir pleinement et cacher le vide abyssal de son existence. À moins que… à moins que Dorff ait pris conscience que ô mon dieu la vie est trop courte et qu’il n’en a peut-être pas fait très bon usage. Alors le moulage, comme le plâtre qu’il a au bras, aurait servi à « réparer » son esprit tourmenté. C’est toutefois peu probable, puisque de vie, il ne changera pas radicalement. Mais soyons sport, accordons-lui au moins le bénéfice du doute, peut-être qu’à la fin de sa petite promenade à pied dans le désert, il s’est mis au bénévolat. Le suspens reste entier…

Raphaël Clairefond

(1) NB : fonctionne aussi avec tout autre type d’animal pouvant rentrer dans une boîte en carton
(2) André Bazin, « Ontologie de l’image cinématographique » in Qu’est-ce que le cinéma ?
(3) Définition provenant du site http://www.idixa.net/

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