Près du Vietnam
Chào buổi sáng, Việt Nam

Chào buổi sáng, Việt Nam

Ces derniers temps, j’ai réussi à me procurer diverses copies de films nord-vietnamiens (fictions ou documentaires de propagande), tous tournés en plein pendant la guerre.

Le visionnage est une expérience très étrange. Ils sont tous en vietnamien sans sous-titres et inutile de préciser que je ne maîtrise absolument pas cette langue. Qui plus est, la bande-son saute à plusieurs reprises sur plusieurs films. Et pourtant, ce sont parmi les films les plus universels que j’aie pu voir. J’ai toujours eu l’impression de tout comprendre, et même d’avoir déjà vu le film par le passé. Je n’en connais ni les titres ni les réalisateurs, mais j’ai eu l’impression d’une sorte de « redécouverte ». Comme si je retrouvais ce que le cinéma me faisait ressentir quand j’étais gamin. Même si ce ne sont parfois que des films de commande pour la propagande, tournés avec de la pellicule soviétique, on a vraiment l’impression que les acteurs savent qu’ils sont également des « acteurs actifs » de l’Histoire qui s’écrit en même temps que le film. L’un d’eux a d’ailleurs été tourné lors de véritables bombardements de l’opération « Rolling Thunder ». C’était d’ailleurs un des désirs du Godard maoïste, tourner au Vietnam pendant de vrais combats.

Évidemment, la compréhension instinctive de ce genre de films était recherchée par la propagande qui les faisait diffuser dans les villages isolés, les projetant sur une vulgaire toile de tente qui devenait alors lucarne sur l’Histoire en train de s’écrire sur celluloïd.

Ces films sont également grandement instructifs. On y apprend à installer des pièges, recycler des bombes non-explosées, s’organiser, s’armer etc.

Fait marquant, il n’y a jamais de portrait d’Ho Chi Minh ou de Giap. Cela se passe généralement toujours dans des villages dont la population est déplacée et parquée par les troupes sud-vietnamiennes, montrées comme encore pires et plus démoniaques que les forces américaines. Quand les Américains sont présents à l’écran (joués très probablement par des Soviétiques, qui fournissaient aussi la pellicule et le matériel, car plus proches physiquement de l’Oural que de la Californie), ils agissent toujours dans l’ombre.

Autre plan très frappant, dans une production de 1966 : après une opération « Search & Destroy », un soldat vietnamien qui assiste les Américains tue un vieillard blessé quasiment de la même manière que la « célèbre » scène d’exécution filmée lors de l’offensive du Tết deux ans plus tard. C’est très troublant. (Pour l’anecdote, un ami qui aimait bien Woody Allen m’avait dit qu’il l’avait renié après avoir découvert qu’il avait un photogramme de cette exécution encadré comme un élément « décoratif » chez lui.)

Autre détail : alors que chez Kubrick les soldats notent « born to kill » sur leur casques, les Vietnamiennes inscrivent « free » sur leurs chapeaux. Les femmes dans ces films sont d’ailleurs toutes des saintes. Elles subissent les pires tortures, brimades, viols, mais sont toujours héroïques. C’est d’ailleurs tout le temps grâce à elles que la population des villages se révolte contre l’armée.

Techniquement, c’est parfois d’une audace assez poussée dans les cadrages et mises en scène. Ce sont généralement des films avec beaucoup de mouvement. Les Vietnamiens sont souvent montrés allant de l’avant, dans des travellings parfois très élaborés. Pour les Américains et Sud-Vietnamiens « traîtres », c’est au contraire des plans figés, fixes. Parfois décadrés « à la Hitchcock ». Cela rejoint encore ce que disait Godard à propos des plans des Vietnamiens en pleurs dans le documentaire de Santiago Alvares. Ils filment toujours les Vietnamiens ensemble, en groupe, jamais en plans séparés. « Le spectateur peut choisir », pour reprendre ses mots. Quand il y a champ/ contrechamp, en général les deux personnages finissent par ne plus s’entendre, se séparer. Ou alors un des deux devient un traître. C’est toujours l’unité qui fait la force à l’écran.

La nourriture est aussi un symbole fort, car c’est toujours par elle que les personnages arrivent à résister. Ils cachent des messages dans des bouts de pain, dissimulent des munitions dans des bols, cachent des choses dans des sacs de riz. Dans une scène, une prisonnière veut jeter la gamelle que lui tend un de ses gardiens. À ce moment, une codétenue l’en empêche. Elle utilisera un ustensile de cuisine pour écrire des slogans sur les murs, ce qui déclenchera une émeute.

Les enfants sont également très présents. Dans ce même film de prison, c’est un enfant qui redonne de l’espoir aux prisonnières. Conscient de cela, le directeur prétextera devoir le faire vacciner par le docteur de la taule afin de le tuer. Là aussi, cela fait écho à la scène d’Apocalypse Now quand Kurtz raconte l’anecdote sur les vaccinations par les Américains dans les villages. Après leur départ, les Vietcongs firent éruption dans le village afin de couper tous les bras des enfants où le vaccin avait été fait.

Du Nord au Sud, la guerre esthétique

Les films les moins intéressants de cette collection sont ceux où l’action se situe pendant la guerre d’Indochine. Ils n’ont pas la force de ceux qui capturent l’Histoire « en direct ». Cela pourrait être une sorte d’illustration de « Pourquoi recréer, alors que tout est déjà là ? ».  Par dérive, cela me fait penser aux images que nous avons de la bataille de Điện Biên Phủ. On les voit dans quasiment tous les documentaires. Il s’agit en fait d’images tournées par des opérateurs soviétiques après la bataille. Les Vietnamiens y rejouent les assauts et les prisonniers français sont obligés de revivre leur défaite.
Après la guerre d’Indochine, l’industrie du cinéma vietnamien s’est d’ailleurs violemment fragmentée en deux courants. Au sud, les studios de Saïgon réalisaient des films imitant les productions hongkongaises et produisaient en général des films d’exploitation. Au nord, les productions de Hanoï quant à elles ne juraient que par le style « documentaire » et le cinéma-vérité. Hanoï fut d’ailleurs la première ville du pays à créer une école de cinéma, en 1959.

En 1966, Godard voulait à la base tourner La Chinoise avec une caméra vidéo. Dans mon stock, je suis tombé sur plusieurs films de Hanoï tournés en vidéo datant de 1972-1975. L’un de ceux-là est une histoire d’amour, apparemment entre un Nord-Vietnamien et une Sud-Vietnamienne, tournée en plein pendant la chute de Saïgon en avril 1975. Le pays a été réunifié à l’écran et hors des salles. À noter que c’est la fin de la guerre qui fera basculer les studios de Hanoï dans le réalisme socialiste, qui n’était pas en « application » pendant la guerre.

Dans son segment de Loin du Vietnam, Godard dit que pour illustrer la guerre il voulait montrer un corps de femme ravagé par une bombe à billes. Mais il conclut que finalement, c’est impossible de vraiment parler du Vietnam quand on ne reçoit pas réellement de bombes sur la tête, comme dans les productions de Hanoï.

L’Apocalypse est pour plus tard

J’ai continué mon cycle « cinéma nord-vietnamien en temps de guerre » avec Em bé Hà Nôi (La Fille de Hanoï en français, si je ne me trompe pas) de Hai Ninh. Vu également de façon « brute », sans sous-titres et en qualité pas terrible, comme les autres. Ce film semble avoir une solide réputation au Vietnam, vu qu’il est souvent cité comme un des chefs-d’œuvre du cinéma local. Il semble être très populaire et rediffusé régulièrement. Il a également été primé à Moscou en 1975 ainsi qu’au troisième festival du film vietnamien à Haiphong. Car oui, même si la guerre fait rage, le ministère de la culture du Nord-Vietnam a créé, en août 1970, ce festival qui s’acharna à exister pendant tout le reste de la durée du conflit. Historiquement tenu à Hanoï, il fut déplacé exceptionnellement en 1975 à Haiphong à cause des bombardements. Pour le Nord-Vietnam, il était vital de garder le cinéma et la production locale en activité. Il fallait toujours plus de films.

Pour en revenir au film, c’est un des rares qui furent tournés plusieurs années après les actions se déroulant à l’écran. En effet, tourné entre la fin 1974 et 1975, il montre les bombardements de l’opération aérienne « Linebacker II » (ou « Christmas Bombing Raids ») qui s’est tenue du 18 au 29 décembre 1972. Cette série de bombardements massifs sur Hanoï et ses environs fut la réponse de Nixon au Nord-Vietnam qui avait quitté la table des négociations et refusait dès à présent tout dialogue avec les USA et le Sud-Vietnam. Ces raids de plus de cent B-52 furent parmi les plus meurtriers de la guerre, tuant des milliers de civils en 12 jours.

Sorti alors que la débandade et le retrait des troupes US se pointaient à l’horizon, Em bé Hà Nôi est en quelque sorte le pied de nez final du Vietnam du Nord à Nixon. Film d’enfants dans des ruines, il a été plusieurs fois décrit comme étant l’ »Allemagne année zéro du Vietnam ». Référence totalement à côté de la plaque, à mon avis, car dans La Fille de Hanoï les enfants sont les ultimes survivants et la fin promet la future réunification des deux Vietnam. Évidemment, les parents morts sont tous héroïques : le père soldat impatient d’en découdre et la mère, infirmière, qui meurt en sauvant les enfants d’un hôpital en flammes. Comme dans beaucoup d’autres films de la période, les enfants vietnamiens sont sacrés. C’est la nouvelle génération à sauver à tout prix, celle qui va enfin voir la paix.
Le film est une succession de flashbacks, souvenirs de la vie de famille de la petite fille avant les bombardements. Après ces derniers et la perte de ses parents, elle erre entre les colonnes de civils en exode, allant à contre-sens de ces derniers. Elle veut retourner à Hanoï voir les restes de sa maison et espérer assister à une sorte de résurrection de ses parents. Un soldat de l’armée du Nord-Vietnam, responsable d’une batterie de missiles antiaériens, la prendra sous son aile et voyagera avec elle. C’est lui qui sera finalement, à défaut de ses parents, sa véritable protection, bouclier contre les dangers du ciel. Le ciel est d’ailleurs le premier plan du film. La petite fille ne se séparera jamais de son violon, c’est son arme de résistance et la dernière pièce physique de l’appartement ayant survécu aux bombardements. Elle a même le don de faire taire les pleurs des bébés en leur jouant une comptine dédiée à l’oncle Ho (véridique). Lors de son périple sur la longue ligne routière, cordon ombilical entre elle et Hanoï, elle est d’ailleurs habillée de noir telles les guérillas vietcongs.

Esthétiquement, le film est dans les canons des productions de Hanoï d’alors. C’est filmé à la sauvette, dans la rue, caméra à l’épaule. Il y a une séquence assez saisissante où la fille voit passer une colonne d’aviateurs américains faits prisonniers. C’est très intense et ils sont montrés comme étant, eux aussi, des victimes de la guerre, motif récurrent dans ces productions. Le mouvement perpétuel est toujours présent, il est rare de ne pas avoir de séquence contenant au minimum un travelling. Certains plans sont régulièrement filmés à hauteur d’enfant.

L’architecture est un des sujets récurrents du film. La mère de la petite fille, d’après ce que j’ai compris, était architecte avant la guerre et dessinait des plans de futurs quartiers d’habitation à bâtir. À la fin du film, après la présence incessante de débris à l’écran, la petite fille retrouve sa sœur au milieu de ce quartier d’habitation flambant neuf, immaculé. C’est évidemment un rêve, la vision d’un Vietnam réunifié et reconstruit, la séquence étant montée de façon très onirique. Ce rêve vient après une séquence de bataille où le militaire protecteur de la petite réussit à dégommer plusieurs B-52 grâce à ses tirs de batterie DCA.

Sur certains points, le film m’a fait un peu penser à Subarashiki nichiyobi (Un merveilleux dimanche) de Kurosawa où la musique classique est également source de résistance dans un Tokyo d’après-guerre en ruine. Surtout cette scène magnifique de l’amphithéâtre :


Résistance du couple

Dans Canh dong hoang de Hong Sen Nguyen, un couple et son enfant vivent au milieu d’un fleuve dans la « zone interdite » entre le Nord et le Sud-Vietnam, pendant la guerre. Ils partagent une partie de leur récolte avec un groupe de Vietcongs cachés dans le secteur et poursuivis par les hélicoptères de l’armée américaine.

Sorti en avril 1979, un mois après la fin du premier conflit sino-vietnamien et tourné pendant ce dernier, ce film est un peu la « réponse filmée » du Vietnam à la toute-puissante Chine qui s’est retirée humiliée après trois semaines de combat. Il a d’ailleurs été récompensé au festival de Moscou, dont on connaît la situation conflictuelle avec la Chine d’alors. Le parallèle avec la guerre du Vietnam est vite choisi, les Américains remplaçant les Chinois. Ce qui éclairerait le fait que, dans le film, les troupes US sont interprétées par des acteurs asiatiques et que les caractéristiques physiques de ces derniers sont à peine gommés à l’écran. C’est une sorte de mutation, les agresseurs américains couplés aux agresseurs chinois qui veulent fouler la terre vietnamienne. Cette dernière est présentée comme une sorte d’Eden, Adam et Ève devenant le couple résistant qui vit en parfaite harmonie avec la nature.

Comme dans Em bé Hà Nôi, le danger provient toujours du ciel et reste dans le ciel. Les soldats US qui arrivent à poser pied à terre sont déjà morts avant d’y parvenir. Quant au seul hélicoptère qui pourra se poser, il est en feu. Tout est mis en œuvre pour que l’ennemi ne souille pas l’Éden. Mais tout ce qui tombe du ciel peut être recyclé. Ainsi, le parachute d’une fusée éclairante est utilisé afin de confectionner des habits pour l’enfant du couple. Le matériel du « Mal » est détourné de ses fonctions principales, ultime pied de nez du film.

Cependant, c’est la première fois dans ces films que je vois un couple central qui parfois bat de l’aile. Ils résistent évidemment ensemble, mais la mécanique et la communication semblent parfois un peu bancales. Dans la première partie du film, la femme est passive (ce qui est rare dans ce type de production) et c’est l’homme qui s’occupe de ramener la nourriture, de cuisiner, de surveiller l’enfant. Elle est également présentée comme une mauvaise mère. À un moment, l’enfant perd la tasse avec laquelle il s’amusait dans la rivière et tombe dedans à son tour en essayant de la reprendre. La mère, distraite, ne s’est rendu compte de rien. Ce sera le père qui sauvera l’enfant des eaux avant de gifler assez durement la femme. Les choses ne seront plus jamais pareilles après cet incident, les enfants étant sacralisés comme dans les autres film de Hanoï. C’est la génération qui verra la paix. Dans ces films les adultes ont le droit de mourir, pas les enfants.

Un peu plus tard, comme pour se faire pardonner, c’est la mère qui part chercher de la nourriture pendant que le père est au foyer avec l’enfant. Surgit alors un hélicoptère US qui se met à poursuivre la femme avant d’ouvrir le feu. Lorsque le père entend les coups de feu, il hésite. Faut-il aller sauver sa femme ou rester avec l’enfant afin de le protéger ? Il choisit finalement la dernière solution, et va se cacher avec le petit. Quand la mère revient sauve, elle sait qu’elle a encore fauté. Aller récolter de jour est dangereux, l’homme lui ne part que la nuit.

Le foyer est également des plus instables. En effet, ils doivent constamment changer de place à cause des attaques des hélicoptères. Le couple n’a jamais de lieu sûr où aller se réfugier. Le vrai foyer stable sera enfin trouvé à la fin du film : une communauté de combattants vietcongs ! Le femme rentrera également dans « le droit chemin », elle va rejeter finalement la passivité pour rejoindre la guérilla et se battre. Ce n’est que là qu’elle deviendra une bonne mère, en « faisant son devoir ». Elle devient alors la femme qu’elle a jalousée, une combattante vietcong qui ne laissait pas son mari de marbre. Plus de maison maintenant, mais un abri et des tunnels.

On assiste parfois à quelques séquences « de l’autre côté », chez les Américains (chose qui ne se passe quasiment jamais dans les films occidentaux unilatéraux sur le sujet). Sur la base des hélicos, on s’ennuie ferme. Les pilotes tuent le temps en organisant des fêtes et en écoutant du rock’n'roll (une version vietnamienne de la reprise de Black Magic Woman par Santana). Alors que pour la guérilla, au sol, le Vietnam est la terre sacrée de laquelle ils tirent tout, pour les pilotes ce n’est qu’une vague carte accrochée au mur. Un monde strié et une succession de points. À la fin du film, un des pilotes reçoit un courrier de sa femme. Ce dernier contient une photo d’elle avec son enfant, elle vient d’accoucher. Le pilote est heureux mais se saoule finalement d’ennui. Le lendemain il repart en mission. Il finira tué par le mère vietnamienne, après avoir lancé une roquette qui sera fatale pour le père. Un des derniers plans du film montre la photo du pilote en train de brûler dans les flammes de l’hélicoptère abattu. Les deux enfants, le vietnamien et l’américain, sont tous deux orphelins. La fin est presque surréaliste : le mère, tenant l’enfant et le fusil en bandoulière, s’éloigne dans les rizières avec au loin la fumée de l’hélicoptère. Le tout avec des cadrages et une musique hispanisante qui rappelle furieusement la fin d’un western spaghetti ! La femme vengeresse s’en va au loin, comme le cow-boy retournant seul dans le désert. Esthétiquement, le film sort un peu des canons des productions de Hanoï tournées pendant la guerre. Pas beaucoup de longs plans-séquences ou de caméra à l’épaule, mais un montage assez vif. Le film semble avoir été tourné avec du matériel soviétique des années 50.

On retrouve également un instrument de musique qui ne quitte jamais le couple tout le long, une guitare. Là encore, comme dans Em bé Hà Nôi, elle est un outil de résistance. Elle traîne toujours à côté d’un fusil et d’une photo de tonton Ho.


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