Peut-être parlera-t-on un jour du genre des robots géants comme d’un genre issu d’un courant post-primitiviste

 

Hier soir, j’étais au téléphone avec ma copine. Alors que la conversation s’éternisait sur quelques mangas pour filles, dans le style Princesse Sarah ou Candy, je me suis hasardé à lui demander si elle se souvenait de Phénicia et de Vénusia, deux personnages essentiels de la série Goldorak qu’on avait découverts en France à la même époque que Candy. J’ai posé cette question, l’air de rien, afin d’éviter qu’elle ne se doute que je n’éprouvais pas une joie esthétique égale à la sienne à évoquer l’univers mélodramatique de ces séries sadomasos dédiées à la gloire de la résilience des petites filles maltraitées par le destin. Les noms de la sœur et de la copine de Goldorak n’étaient qu’une ruse destinée à orienter la discussion vers ma passion de garçon pour les robots géants. Je rêvais. Ces noms ne lui disaient rien, pas plus que celui d’Actarus, prince d’Euphor et palefrenier du ranch du Bouleau Blanc. La mémoire des mangas, sélective et individuelle, est déterminée par un facteur essentiel : la différence sexuelle. Comme je ne suis pas du genre à forcer les souvenirs des gens en les assommant de précisions qui ne peuvent que les mettre mal à l’aise, j’ai laissé aller. Les robots géants attendraient leur tour sagement. Après tout, je n’avais aucune raison de mépriser ces mélodrames, le sort que réservait Mizoguchi à ses héroïnes n’était pas très différent de celui de ces pauvres petites filles riches aux yeux immenses. J’étais résolu à écouter ma copine me faire l’analyse de l’intégrale des 115 épisodes des aventures de Candy et du Prince des collines, mais après un temps, entre dix minutes et une éternité, sans que je sache comment, elle me demande si ça me disait quelque chose ce dessin animé où l’on voyait un type pas mal dans son genre sprinter à toute allure à l’intérieur d’un robot gigantesque, traverser une cascade à bord d’un petit engin spatial et puis s’envoler dans le ciel. D’où avaient pu lui venir ces images ? Comment expliquer ce décalage entre nos deux mémoires ? C’était comme si la silhouette, rouge, jaune et noire, de ce personnage qui rayonnait dans ma mémoire avec la force d’un soleil éblouissant, surgie du fond du temps, avait dû, avant de lui parvenir, traverser l’univers à une vitesse supérieure à celle de la lumière, mais infiniment inférieure à celle de la réminiscence. Si je connaissais ! C’était ça Goldorak. Pendant toutes les années de mon enfance qui ne furent pas vanité des vanités et perte de temps, je n’avais connu que ce formidable robot géant des temps nouveaux. Ensemble nous avions triomphé de tant de méchants, sauvé tant de fois l’univers, avant de défaire pour toujours dans un combat ultime les Forces de Véga. Ce furent de beaux jours, mais comme me semblait loin cette époque, maintenant, tant d’illusions s’étaient perdues depuis. Il suffit de jeter un œil sur ces séries de robots géants récentes, Bokura no par exemple, une série à l’ambiance dépressive, qui ressemble plus à un jeu de massacre à la Battle Royale qu’à une série de super héros. Si l’enjeu habituel du genre est le même – il s’agit toujours de sauver la terre d’une totale destruction – les enfants-héros aux commandes de leur robot géant meurent à chaque coup, et ce quelle que soit l’issue du combat, qu’ils gagnent ou qu’ils perdent. Ils doivent mourir. Les robots géants de Bokura no sont de véritables vampires technologiques, ils ne peuvent fonctionner qu’en absorbant l’énergie vitale de leurs pilotes. Vous les pilotez une seule fois, puis vous mourez.

Mais comment étions-nous donc passés des super héros positifs et indestructibles des 70′s et des 80′s, aux enfants cobayes, dépressifs, désillusionnés et mortels qui ne pilotent des robots géants qu’à contrecœur ?

Il y a eu bien sûr, à la fin des années 1970, l’arrivée de Gundam, dont les amoureux s’entretuaient sur les champs de bataille avec une telle constance, de manière si systématique, que la série a fini par imposer une structure dramatique « à la gundam », aussi reconnaissable, typique, voire archétypique, que celle du « double suicide » inventée par Chikamatsu Monzaemon dans ses drames classiques, tels que Double suicide de Sonezaki (Sonezaki no shinjuu). Chez le Shakespeare japonais, un homme, généralement issu d’une famille d’artisans bourgeois, tombe amoureux d’une courtisane des quartiers de plaisirs. Des problèmes d’argent surgissent et les deux amants, pour échapper à leur monde social et vivre leur amour dans l’éternité de Bouddha, décident de se suicider ensemble. Dans Gundam, un pilote de Gundam rencontre une fille : c’est le coup de foudre, mais à peine a-t-il eu le temps de faire sa connaissance qu’il découvre qu’elle appartient à l’armée adverse. Les lois de la guerre étant supérieures à celles de l’amour, l’un des deux amoureux tuera l’autre.

On retrouve cette structure ultra récurrente dans les séries Gundam, dont il existe plus d’une vingtaine.

Un tel rapprochement, qui ignore la dignité des genres, les époques, et bien d’autres choses encore, peut surprendre. À première vue, il n’y a guère de rapports entre la prestigieuse littérature dramatique de l’ère Edo et une série de science-fiction de robots géants. D’abord, la structure du « double suicide » a un fondement dans le réel. Elle est inspirée de faits divers situés dans ce « star system » que fut Yoshiwara, le quartier des plaisirs d’Edo à l’époque de Chikamatsu Monzaemon, alors que les séries de robots géants fonctionnent dans le cadre du délire fictionnel d’un monde imaginaire. Sans doute, mais si cet univers est totalement « faux », il n’en possède pas moins lui aussi des bases dans la réalité. Ainsi, par exemple, de nombreux éléments de Gundam sont empruntés aux guerres mondiales. La puissance de déréalisation de la science-fiction est juste beaucoup plus grande que celle d’œuvres tirées de faits divers. De plus, cette littérature d’Edo, consommée par le peuple via des adaptations théâtrales, avec marionnettes ou vrais acteurs, était alors méprisée par les classes dominantes, comme le sont aujourd’hui les histoires de robots géants. Pour comprendre ce mépris, il faudrait, à l’aide d’une variation imaginaire actualisante, déplacer Double suicide à Sonezaki, par exemple, de son époque à la nôtre et le voir comme l’adaptation fictionnelle des déboires d’une actrice porno, ancienne vedette d’une série (genre Alerte à Malibu) qui se suicide aux cachets d’aspirine après avoir empoisonné l’homme qu’elle aime.

On peut lire dans cette histoire un sous-texte à la Sunset Boulevard, très riche, sur la condition d’une actrice qui, dévorée par son image, perd tout contact avec la réalité. Mais à première vue, c’est moins intense qu’un film sur deux inconnus qui errent dans un désert avec pour seul bagage des bribes de sens, qui dans l’espace social d’où ils viennent s’imbriquent et se complètent pour donner une orientation à l’existence, mais qui, dans le désert, déconnectées, emportées, détachées de leur contexte deviennent aussi utiles qu’un couteau sans manche auquel manquerait la lame. Le genre adapté de faits divers, même si Gerry en est un, est carrément moins noble que le questionnement sur le sens des choses face au désert du réel. Et ce même si Matrix n’est pas Gerry.

Je me rends compte que ce rapprochement n’est pas très éclairant et échoue légèrement à faire sentir la distinction de l’idée que je tente d’exposer. En effet, l’actrice dont la personnalité s’aliène dans une captation imaginaire n’est pas moins confrontée au « profond » problème du sens que ne le sont les personnages de Matrix ou ceux de Gerry. Doit-on alors en conclure que cette question du sens est au fondement de toute fiction, qu’elle soit adaptée de la banalité d’un fait divers ou ancrée dans la psychologie d’un être réel ? Voilà une question à laquelle, si elle était mieux construite, il serait passionnant de consacrer un long moment de ce texte. Hélas, cela m’éloignerait beaucoup trop loin de son centre, sans rien, au final, apporter de concret au mouvement d’une pensée tendue vers le devenir mélancolique des robots géants.

Je reviens donc à leurs doutes existentiels, et à leurs illusions perdues, pour aborder un tournant dans l’histoire du genre, Neon Genesis Evangelion.

Avec cette série les robots géants gagnent en respectabilité, en pensée et… en désenchantement. Un regard sur la fameuse gravure de Dürer nous montre que les deux phénomènes sont liés dans nos imaginaires. « Qui augmente son savoir augmente sa tristesse », dit-on. Une banalité, comme toutes les idées générales abstraites, que Neon Genesis Evangelion laisse de côté pour réserver sa puissance déconstructrice au renversement d’un autre aphorisme de la même catégorie : « plus c’est grand, plus c’est bête ». Non, ne cesse de nous démontrer la série, la taille ne compte pas. Les robots géants peuvent se prendre la tête, avec la même énergie que les philosophes de comptoirs ou les amateurs d’ésotérisme vide.

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