Montage autour d’un texte historique de G. Duhamel

(Accompagné de PITKIN, son hôte américain, Georges DUHAMEL part à la découverte d’ un cinéma de Chicago…) […] Ah ! Une brève bousculade. Et nous nous trouvons assis. Les fauteuils sont assez bons. Le confort américain. Le confort des fesses. Un confort purement musculaire et tactile. Si je quitte les images une seconde, si je lève les yeux au plafond, j’aperçois un ciel où clignotent des étoiles et que parcourent des nuées légères. Bien entendu, c’est un faux ciel, avec de fausses étoiles, de faux nuages. Il nous verse une fausse impression de fraîcheur. Car, ici, tout est faux. Fausse, la vie des ombres sur l’écran, fausse, l’espèce de musique répandue sur nous par je ne sais quels appareils torrentueux et mécaniques. Et, qui sait ? fausse, aussi, cette multitude humaine qui semble rêver ce qu’elle voit et s’agite parfois, sourdement, avec des gestes de dormeur. Tout est faux. Le monde est faux. Je ne suis peut-être plus, moi-même, qu’un simulacre d’homme, une imitation de Duhamel… « Évidemment, que l’officier de la garde ait souffleté ce libre paysan, voilà qui n’est pas tolérable… » Je sens encore toutes les parties de mon corps, mais je commence à ne plus très bien sentir mon âme. Tout à fait comme chez le dentiste. La place de mon âme devient dure, étrangère, douloureusement étrangère. Est-ce qu’on va me l’arracher, mon âme, comme chez le dent… « Que le jeune paysan se révolte ! Il a bien raison. Et qu’il fuie son indigne patrie, qu’il imite ses frères aînés et s’embarque à son tour pour la libre Amérique… » Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. La musique… C’est vrai ! La musique ! Qu’est donc cette musique ? On l’entend sans l’écouter. Elle coule comme le vent, elle passe comme un insensible vent. Allons ! Un effort de protestation. Que j’écoute cette musique ! Je veux ! Je veux ! Je veux écouter cette musique et non pas seulement l’entendre. […]

Extrait du livre Scènes de la vie future, George Duhamel, 1930.
(à lire en ligne)

[…] De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. Elle favorisa ainsi la demande sur le marché cinématographique, car l’aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Que l’on compare l’écran sur lequel se déroule le film à la toile sur laquelle se trouve le tableau. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation ; devant elle, il peut s’abandonner à ses associations d’idées. Rien de tel devant les prises de vues du film. A peine son œil les a-t-il saisies qu’elles se sont déjà métamorphosées. Impossible de les fixer. Duhamel, qui déteste le cinéma, qui ne comprends rien à sa signification, mais non sans avoir saisi quelques éléments de sa structure, souligne ce caractère lorsqu’il écrit : « Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. » Effectivement le processus d’association du spectateur qui regarde ces images est aussitôt interrompu par leur métamorphose. C’est de là que vient l’effet de choc exercé par le film et qui, comme tout choc, ne peut être amorti que par une attention renforcée. Par sa technique, le cinéma a délivré l’effet de choc physique de la gangue morale où le dadaïsme l’avait en quelque sorte enfermé. […]

Extrait du texte L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, 1939.
(à lire par exemple dans : Œuvres III, pp. 309-310)

[…] Avec le cinéma, il n’y a plus de reflet « fidèle », « tout dépend de l’image d’un certain flou où le monde fantastique du passé rejoint le monde du présent », déclare Paul Wegener en 1916. A côté de l’ordre sensible et bien visible s’installe déjà le chaos d’un ordre insensible, nouvelles images spectrales et délirantes qui après avoir été volées, retouchées, invoquées, peuvent être captivées, vendues, devenir l’objet captivant d’un fructueux trafic de l’apparence, ou encore être projetées dans toutes les directions de l’espace et du temps. « Déjà, remarque Duhamel vers 1930, je ne peux plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. » Le cinéma c’est la guerre, parce que comme l’écrit le Dr Gustave Le Bon, en 1916 :
« La guerre n’atteint pas seulement la vie matérielle des peuples, mais encore leurs pensées… et ici on retombe sur cette notion fondamentale, ce n’est pas le rationnel qui conduit le monde, mais les forces d’origines affectives, mystiques ou collectives qui mènent les hommes, les suggestions entraînantes de ces formules mystiques d’autant plus puissantes que restant assez vagues… les forces immatérielles sont les vraies directrices des combat. » […]

Extrait du livre Guerre et cinéma I, Logistique de la perception, Paul Virilio, 1984, pp. 39-40.

[...] Aussi, un auteur qui avait sa célébrité au temps du premier cinéma et qui faisait des romans, d’ailleurs des romans pas médiocres du tout, des romans qui ont une grande importance même, mais qui lui n’était vraiment pas un penseur, et qui s’appelait Georges Duhamel, a mené une grande critique et contre l’Amérique, la civilisation américaine, et contre le cinéma. Et il disait : « je ne peux plus penser ce que je veux. » Intéressant ça, ça me fascine. Je cite le texte, un bout de texte. « Je ne peux plus penser ce que je veux devant le cinéma, les images mouvantes c’est-à-dire les images automatiques, les images mouvantes se substituent à mes propres pensées.. » C’est épatant parce que relisez. Quelqu’un qui vous dit ça : « je ne peux plus penser ce que je veux », on se dit tiens, voilà quelqu’un qui veut penser ce qu’il veut. Enfin, ou bien il fait attention à ce qu’il dit ou bien il ne fait pas attention. Et c’est quand même intéressant l’analyse de ce texte
Madame ! il semble que la seule vue de cette salle leur fasse tellement horreur… ; (rires) Bon ! Oui, réfléchissez un peu. Quelqu’un vous dit : « avec le cinéma il m’empêche de penser ce que je veux. » Si on réfléchit mais tout d’un coup on se dit : ah bon ! mais alors c’est un type qui, lorsqu’il lit un roman ou lorsqu’il se trouve devant un tableau, il pense ce qu’il veut ! C’est quand même intéressant ça, quelqu’un qui se fait de l’art cette conception : devant l’art, je pense ce que je veux ! (rires). Alors devant un tableau de Rembrandt, je peux penser ce que je veux ! C’est curieux ! C’est quand même une drôle d’idée ! Je veux dire : comprenez ce que j’appelle image de la pensée. Il y a des images de la pensée débiles. Quelqu’un qui vous dit : oh, le cinéma ça m’embête parce que je ne peux pas penser ce que je veux, c’est quand même qu’il se fait de la pensée une image débile. Généralement, l’idéal de la pensée c’est précisément de ne pas penser ce qu’elle veut. C’est-à-dire d’être forcée de penser quelque chose. Un tableau, bon, un Rembrandt, vous ne pouvez pas penser ce que vous voulez, c’est très regrettable mais c’est comme ça. Très regrettable mais, si vous voulez penser ce que vous voulez, ben, je sais pas comment vous pourriez faire. Mais je sais pas d’ailleurs comment on peut faire pour penser ce qu’on veut. C’est la nature de la pensée qu’on ne puisse pas pouvoir penser ce qu’on veut. Mais enfin, les images mouvantes se substituent à mes propres pensées, ben ça c’est pas mal après tout, ça fait pas de mal, ça fera pas de mal à Duhamel. Voilà… ! Mais c’est une objection : le caractère automatique de l’image cinématographique, loin d’être, loin d’instaurer un rapport avec la pensée, détruit le rapport avec la pensée. Mettons, l’image cinématographique impose son déroulement de pensée. Admettons, admettons… Alors, notre réponse ça peut être quelque chose : c’est que c’est évidemment plus compliqué que ça. Et qu’il faut d’abord s’entendre sur ce que signifie image automatique. Si c’est par là que nous définissons le caractère propre du cinéma, image automatique, en quel sens ? Il y a un premier sens qui est technique. Bon, j’insiste pas sur lui. Il concerne à la fois l’enregistrement et la projection. Ce sens est très important, il est la base technologique de l’image, il est la base technologique de l’image automatique, prise de vue et projection. Mais je dis : il y a un second sens. Qui ne concerne plus cette fois-ci le moyen technologique de l’image mais l’image. Ce second sens paraît accessoire et pourtant nous serons bien amenés à lui donner une importance fondamentale. Commençons par l’aspect accessoire. Est-ce par hasard que le cinéma, dès ses débuts, nous a présenté automates et marionnettes d’une manière si insistante, si constante, cette exhibition ou cette adéquation des automates à l’image cinématographique ? Voyez que cette fois-ci il s’agit du contenu propre de l’image cinématographique. Vous me direz que c’est un contenu accidentel. Faut voir ! Pas sûr. Mais dès le début du cinéma, les automates et toutes leurs variétés envahissent l’image cinématographique. Sous quelle forme ? Sous la forme de l’expressionnisme allemand, les golems, les somnambules, les automates vivants, les zombis deviennent les personnages-clés de ce nouvel art. Je ne pense pas que ce soit comme ça un hasard qui dépende des sujets. C’est pas parce que le cinéma affronte la terreur. Il y a quelque chose de plus profond dans cette appartenance des automates et de toutes leurs variétés à l’image cinématographique et du peuplement de cette image par toutes les variétés d’automates. Deuxième exemple parallèle à l’expressionnisme allemand : l’école française. D’une toute autre manière, elle peuple l’image cinématographique d’automates présentés alors d’automates inanimés et ne cesse de procéder à la confrontation et à l’échange. C’est plus les automates vivants de l’expressionnisme allemand, c’est le rapport perpétuellement développé, perpétuellement inversé, de l’automate et du vivant. C’est une autre manière, dès les premiers films de Renoir, le thème, dès les films muets de Renoir, le thème de l’automate surgit fondamentalement. Il aboutira à La Règle du jeu et le cinéma de Renoir ne cessera pas d’être hanté par l’automate. Vigo, Atalante : la présence fondamentale de l’automate, comme médiation entre les personnages vivants et d’un personnage vivant à l’autre. Là aussi, est-ce que c’est les hasards de l’histoire ou du genre ? Non. Le soupçon naît en nous qu’il y a des noces alors très profondes entre l’image cinématographique elle-même et l’automate qui vient la peupler. Et après tout c’est bien normal, on a notre réponse. Je suis bien content, on a plein de réponses, tout de suite : si le propre de l’image cinématographique est l’automatisme, n’est-il pas tout à fait normal que l’image cinématographique nous présente des automates ? C’est simple comme réponse. Et je ne m’en tiens pas au cinéma première manière, au cinéma d’avant-guerre. Je fais un saut alors dans le cinéma moderne, même si les rapports image cinématographique/ image… […]

Extrait des cours de Gilles Deleuze, cours du 3 octobre 1984.
(à lire ou écouter en ligne)

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