Maître de l’image

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Autobiographie de Nicolae Ceausescu (A.Ujica)

Cette vie ne pouvait que débuter par sa fin. Ujica le sait et l’expose, brutalement, dès les premiers instants du film. Ce qui est montré en introduction – et que l’on retrouve en conclusion – ces images indigentes d’un procès dont on sait qu’il se finira par une exécution, est le terme. Cette vie ne pouvait que débuter par une mort, fût-elle en puissance.

Le documentaire d’Ujica répond à un fantasme. Fantasme maudit que de rêver une œuvre de cinéma qui serait l’autobiographie d’un tyran, qui serait le produit intime d’une vision exclusive, d’un seul regard, celui de l’ancien dictateur de la Roumanie socialiste, Nicolae Ceausescu.

Première chose de ce film, son titre, Autobiographie de Nicolae Ceausescu.

L’intitulé autobiographique pose le problème des images utilisées pour le montage d’Ujica. Ce dernier voit sa tâche réduite à un travail de cohérence, d’archiviste et d’édition, l’écriture des images doit être à la charge du dictateur roumain. Bien sûr, la focalisation se porte sur la seule personne de Ceausescu, y compris lorsqu’il n’apparaît pas, lorsque sa silhouette n’est pas présente. Mais cette autobiographie doit être écrite, doit être dirigée de sa main, exclusivement. Ces mêmes images que l’on trouve tout le long du métrage, à l’exception de la violente abstraction, de cette parenthèse tragicomique que semblent former les captures de Târgovişte, correspondent à l’intentionnalité de Ceausescu, à ce miroitement au travers duquel il saisissait sa propre image. L’intérêt d’Ujica est de conserver cette projection imagière, cette vision viciée et égomaniaque à laquelle a succombé le dictateur, ce culte de l’image couplé à ce que l’on dénomme le culte de la personnalité. On le constate de manière objective : les sources sont celles du système qui entretenait, qui était tout entier consacré à la création, la pérennisation de cet imaginaire du dictateur. Tout converge de manière implacable à cette création d’une mythologie imagière, falsification du réel pour le fantasme du pouvoir. À y voir de plus près, en dehors des problématiques esthétiques et philosophiques liées à son statut, l’image semble à son aise dans cet escamotage, autant à l’aise que le sujet qu’elle illustre ou le propos qu’elle soutient. Le documentaire d’Ujica, lui aussi fantasme d’un faussaire, d’un usurpateur, comme si Ceausescu en était l’auteur véritable et proclamé, démontre la collusion de l’image, sa servilité et sa manière inhérente, essentielle de créer des mondes auxquels il ne manque que la vérité pour exister.

Il y a quelque chose de la vanité de l’image, de la mort aussi, finalement. Une vanité non seulement comme un fait établi dont le documentaire nous commande d’être les spectateurs, cette défiance du dictateur à l’endroit du réel qu’il manipule; mais aussi une résonance, une persistance mortifère qui nous renvoie à ce même terme du film – qui en est l’ouverture également. Cette réverbération filmique – on retrouve introduction et clôture entremêlées jusqu’à la confusion – est cette présence morbide, cette mort qui ne quitte jamais l’image, qui s’insinue en chaque interstice du film, qui ne lâche jamais le regard du spectateur. Y compris dans ces simulacres de vie que miment les archives de propagande. À y regarder de plus près, il existe quelques instants d’authenticité dans ce galimatias d’images falsifiées et fallacieuses, mais tous portent la marque de la mort, la marque de la tragédie. Qu’elle soit effective et magistralement déroulée (les obsèques de Gheorghiu-Dej) ou en puissance, véritable « possession » de l’instant enregistré (l’école de Târgovişte), la mort est à domicile, traversant tous les moments du film, comme un funeste présage de ce que ces derniers portent en leur sein. La mort d’une histoire également, la mort d’une réalité qui n’existe plus – ou qui n’a peut-être jamais existé, sinon dans le cadre étriqué des images de propagande. Mais la mort, comme le réel, est une chose que l’on arrange toujours, que l’on n’a de cesse de mettre en scène. À voir Elena repriser, remettre en bon ordre une gisante exposée aux visiteurs (la mère de Ceausescu), le regard vide et froid, c’est tout le machiavélisme d’une mise en image, cette scénographie glaciale de la réalité, qui transparaît dans l’anodin et la spontanéité du geste. La mort passe à l’image, est l’image, rien ne doit être négligé d’une quelconque manière.

Remarquable idée donc que la transition d’ouverture par laquelle Ujica lance le spectateur au creux de l’œuvre de Ceausescu : aux images d’une mort en puissance, que le témoin de l’Histoire sait être inéluctable – à la séquence de l’école de Târgovişte, on attend le plan de coupe morbide, ces corps vieux criblés de balles, avachis le long d’un mur délavé – succèdent celles d’une mort effective, d’une disparition qui trouve sa présence manifeste en toutes les strates, celles de l’image comme celles de la société roumaine. Le décès de Gheorghiu-Dej, premier président de la Roumanie socialiste et mentor historique de Ceausescu, rappelle en écho le massacre du couple maudit en même temps que cette même tragédie finale, cette exécution sommaire occupe de manière spectrale ce qui deviendra l’événement qui lancera le pouvoir sans partage des Ceausescu. On peut imaginer, Ujica nous en laisse toute latitude par ce montage subtil, que ces mêmes pompes funèbres nationales, ces processions rendant ultime hommage au père fondateur, ces têtes baissées, silencieuses, arrêtant machine et labeur au son d’une sirène faisant office de glas, sont celles auxquelles s’attendait Ceausescu, cette fin qu’il devait se fantasmer pour lui-même, ce terme vers lequel son effort à se construire une image devait le conduire. L’image qu’il savait trompeuse le trompera, lui, dans cet effort et ses ultimes images, ouverture et finale de son autobiographie imagière, ne seront que cette leçon morale dans laquelle il se sera empêtré. Jusqu’au bout.

Autobiographie de Nicolae Ceausescu (A. Ujica)

Dans ce mouvement auquel participe le film d’Ujica, cette parenthèse désenchantée qui introduit et qui conclut le long métrage, demeure finalement la perception d’un échec. Moins l’échec d’un régime que celui d’une image auquel il était indistinctement associé.

Une image comme un fantasme. Une image que l’on escamote, que l’on arrange pour créer la confusion, la confusion dans l’Histoire. L’anachronisme rendu possible, réel, par un jeu d’image. Ces images d’actualités présentant Ceausescu qui visite la reconstitution historique d’une bataille contre les Ottomans, à bord d’une voiture officielle, le roi Mircéa 1er lui ouvrant la voie, donnent ce sentiment confus dans lequel nous entraîne cette folie imagière du dictateur roumain. Dans une tonalité très Ivan le Terrible, Ujica, par ses plans de coupe, nous renvoie, le temps d’une bataille artificielle et singée, à l’intimité de l’esprit de Ceausescu, à ses projections, à ce travail de l’image qui préservait et entretenait cette manière dont le dirigeant se percevait. Et à ses fantasmes d’identification, souverain de l’histoire d’une Roumanie socialiste, ses rapports ambigus avec le patriotisme et ses relectures des épopées médiévales, dans lesquelles se reflétait davantage cette image at work que des précisions historiographiques. De cette manière, Ujica expose la démarche viciée et vicieuse d’une image qui, partant du semblable, de ce lien qu’elle vise, parvient à une véritable et efficace fonction de modelage du réel, d’un réagencement des vérités de l’Histoire jusqu’à la confusion pure et simple, jusqu’à l’anachronisme, Ceausescu et Mircéa se saluant réciproquement comme le feraient deux rois que six siècles séparent.

Images comme fantasme d’un dictateur, mais également fantasme d’un réalisateur. Si Ujica ne semble pas vouloir créer d’articulation causale ou offrir une explication étiologique entre les mécanismes de la dictature et ceux de son régime imagier, il l’induit malgré tout, malgré la précaution qui serait cette prudente incursion dans la psychologie de Ceausescu, comme le font entendre le caractère et l’intentionnalité autobiographiques.

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