Like someone in love

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On ne fait pas suffisamment l’éloge des menteurs. On dit au menteur d’arrêter de raconter des histoires : « Tu mens. Dis la vérité maintenant. Parle ! » Mais qui fait des histoires, dans le cas présent ? Il faut rendre justice à l’honnêteté du menteur qui cherche à nous rendre disponibles pour autre chose que cette traque acharnée de la vérité sûre et certaine – car ils sont bien fatigants, ces faiseurs d’histoires avec leur goût dramatique du vrai, ces amoureux jaloux de la vérité qui n’ont pas idée qu’elle puisse se livrer autrement que par une scène épouvantable. C’est l’une des leçons de Like someone in love : nous reposer des histoires, grâce au mensonge. Empêcher toute histoire de «prendre», en jouant, en mentant, en biaisant – et quand vraiment les mensonges d’Akiko ne peuvent tenir plus longtemps, que sa situation se découvre dans toute sa trivialité, celle d’une petite prostituée surprise par son amant jaloux chez un vieux client, alors il est temps d’en finir : une pierre traverse l’écran, le drame va commencer, mais ce ne sera pas dans ce film-ci : « The End ».

Drame sans histoire, ou comédie sans situation ; on ne sait pas trop comment qualifier ou résumer le dernier Kiarostami, qui expose tous les éléments d’un « drame » (au sens premier d’« action ») pour l’achever net au moment précis où il menace de prendre forme. On dira, pour donner consistance à ce qui se présente moins comme une histoire que comme la possibilité d’une histoire, que Like someone in love montre « à Tokyo, une jeune prostituée développer un lien inattendu avec un veuf sur une période de deux jours » (résumé Imdb). On se demande à qui s’adresse un tel résumé : à ceux qui projettent de voir le film ou à ceux qui l’ont vu et se demandent encore perplexes ce qu’ils viennent de voir ? Toute la question, pour ceux-ci, est de savoir s’ils tiennent vraiment à suspendre cette indécision sur l’identité des personnages qui court tout au long du film et à définir exactement qui est qui dans cette histoire, alors que c’est sur cette indécision même que repose le pouvoir de fascination du film, sa sorcellerie.

On perdrait beaucoup à réduire, après coup, le personnage de la jeune fille à celui d’une jeune prostituée alors que l’idée du film, c’est justement de laisser son identité flotter, de construire et de défaire celle-ci en fonction des rencontres. Avec le vieux professeur, elle est peut-être une call-girl, mais elle est aussi un objet de curiosité scientifique (c’est un ancien professeur de sociologie), une élève avec qui parler études (elle est étudiante en sociologie), ou une compagnie pour rompre la solitude et ranimer des souvenirs de l’aimée que le vieux professeur a perdue. Ce n’est pas forcément clair, ce qu’il attend de sa soirée avec elle, lors de leur rencontre dans son appartement. Avec son fiancé jaloux, elle joue un autre rôle, celui de la fiancée faussement soumise, qui ment pour éviter les histoires. Et quand les trois principaux personnages se retrouvent dans la voiture, elle en joue encore un autre, celui de la petite fille du vieux professeur, qui, devenu son grand-père, donne des conseils de vieux sage à l’amoureux. L’intéressant, c’est ce flottement entre les deux rôles opposés auxquels on veut assigner la jeune fille : la prostituée (celle qui se donne à tous) et la fiancée (celle qui ne se donne qu’à un seul). Personne ne semble envisager qu’elle puisse vouloir se donner à elle-même. La jeune fille ne veut être ni l’un ni l’autre des rôles qu’on lui impose ; le film ne cherche pas à construire son identité, mais au contraire à la faire fuir dans une série de ressemblances : elle ressemble à la jeune fille qu’on voit sur une petite annonce de call-girl ; ou bien, elle ressemble à la jeune fille du tableau qu’on voit dans le salon du vieux professeur ; elle rappelle quelqu’un à tout le monde. C’est déjà ce dont le titre nous avait avertis. « Like someone in love » : un comparant, mais pas de comparé ; une ressemblance sans modèle ; une copie sans original. On ne saura pas qui est comme un amoureux – à supposer qu’il s’agisse bien d’un personnage. Et parce que l’original de cette ressemblance lui échappe toujours, le spectateur passe le temps du film à se demander : qu’est-ce que c’est ? qu’est-ce qu’il y a ? qu’est-ce qui se passe ?

De quelle incertitude parlons-nous ? Vers quoi nous met-elle en mouvement ? Cette incertitude sur le qui des personnages, sur le quoi des situations, ce n’est pas celle, par exemple, dans laquelle nous tient le dernier film d’Asghar Farhadi. Dans les deux films, le spectateur est régulièrement confronté à une situation indéchiffrable, parce qu’il ignore qui sont les personnages, quels sont leurs liens les uns avec les autres. Les deux films semblent ainsi inviter le spectateur à chercher la vérité, mais, dirons-nous, ce n’est pas de la même vérité que nous nous mettons en quête. Dans Le Passé, les personnages (et le spectateur) cherchent la vérité comme certitude : ils veulent savoir ce qui s’est passé, ils ne trouveront pas la paix tant qu’ils ne seront pas sûrs et certains que c’est un tel qui a fait ceci ou cela. D’où l’allure policière du récit, où chacun est tour à tour enquêteur et témoin, coupable et victime. Cinéma du soupçon, où le désir de clarté rend aveugle, où le désir de trouver le vrai est cela même qui rive les personnages à leurs chaînes et les enferme dans ce passé dont ils voulaient se délivrer, parce qu’à buter toujours sur des mensonges, des faux-fuyants, la mauvaise foi de celui qui interroge ou de celui qui est soumis à la question, leur enquête échoue à dévoiler la certitude recherchée. Rien de tout cela dans Like someone in love, sinon à travers le personnage du fiancé jaloux, personnage farhadien qui harcèle continuellement la jeune fille pour savoir où elle est, avec qui, ce qu’elle fait, mais dont le point de vue de flic n’est jamais embrassé par le film. D’une part, parce que le film semble faire sienne l’une des devises du vieux professeur, qui dit que quand on aime quelqu’un, on ne le met pas dans une situation où il sera forcé de mentir, la sagesse se reconnaissant justement à ce qu’elle ne sacrifie pas tout à la vérité. D’autre part, parce que la vérité que le film nous invite à chercher n’est pas du tout la vérité de ce qui est sûr et certain : nous sentons bien que, si nous ne pouvons nous empêcher de chercher à deviner qui est cette jeune fille, qui est ce vieil homme, ce qui les lie l’un à l’autre, ce n’est pas du tout quand nous croirons avoir acquis la certitude qu’elle est une jeune prostituée, et lui un vieux client, que nous pourrons nous dire satisfaits : c’est dans le suspens même de toute certitude que la recherche véritable commence et demande : quoi alors ? qu’est-ce qu’il reste à voir ? Rien qui ne soit douteux – mais c’est ce « rien de sûr » que le film cherche patiemment à construire, en mettant toute histoire, toute intrigue en sommeil, parce qu’il a la vertu d’ouvrir notre regard plus grand qu’une recherche éperdue de ce qui est certain, et de nous remettre sous les yeux ce que nous voyons, là, et dont nous ne savons plus ce que c’est, sinon que cela se montre et se dérobe en même temps.

Kiarostami a répété dans ses entretiens que le film était né d’une seule image : celle d’une jeune fille en robe de mariée, aperçue dans les rues de Tokyo. Les gens avec qui il était lui ont ensuite dit que c’était sans doute une étudiante qui se prostituait pour payer ses études. On ne sait pas ce qui aura marqué le cinéaste dans cette image : l’apparition d’une mariée ou le fait d’apprendre que la mariée était en fait une prostituée. Ce souvenir remonterait à près de vingt ans et Marin Karmitz raconte que Kiarostami lui avait parlé de faire un film au Japon dès la fin du tournage de Ten, en 2002. Peut-être est-ce ce souvenir de la jeune fille du Japon qui transparaît déjà dans Ten. Dans un des dix épisodes de ce film, la conductrice fait monter une prostituée dans sa voiture : toute leur discussion tourne autour de ce que signifie être une fiancée ou être une prostituée. La prostituée dit qu’on ne peut pas faire confiance aux hommes, qu’ils promettent un amour unique à la femme qu’ils aiment, tout en allant voir les prostituées en cachette. Loin d’opposer prostituées et fiancées, elle insiste sur ce qui les unit : au fond, dit-elle, les fiancées ne font que « vendre en gros » ce que les prostituées comme elle « vendent au détail ». On est d’abord embarrassé par son cynisme, et pourtant son discours rejoint, pour partie, ce que Mania (la conductrice) ne cesse de dire tout au long du film, à son fils ou à une amoureuse en pleurs qui se lamente parce que son fiancé l’a quittée : Mania répète que les femmes ont le droit d’exister et que ce droit à l’existence consiste à n’appartenir à aucun homme ; elles ne doivent pas pleurer si un homme les quitte, puisqu’elles-mêmes revendiquent le droit de ne pas dépendre d’un être unique et de divorcer si elles le veulent. S’émanciper, dit-elle, ça commence par s’aimer soi-même plutôt que de se donner aux autres. Comme la jeune fille de Like someone in love, Mania, dans Ten, voit son identité se transformer en fonction des rencontres et des points de vue. Quand elle est avec la prostituée, elle passe pour une de ces pauvres filles accrochées à leurs vieilles lunes, à l’idée de fidélité à un être unique, parce qu’elle a été mariée, qu’elle s’est remariée, qu’elle croit à l’amour. Mais quand elle est avec son jeune fils, qui lui reproche avec des mots très durs d’avoir divorcé, elle passe pour « une conne », pour une femme qui ne sait pas jouer son rôle de mère ou, sans que ce soit dit explicitement, pour une traînée qui passe d’un homme à un autre. Le personnage se construit en se défendant, en répondant, en réfutant, selon les relations qu’il établit avec ceux qui montent à bord de la voiture. Autant, dans Ten, le dialogue, la dispute continuelle était un moyen pour Mania de s’émanciper des rôles qu’on cherchait à lui faire jouer, autant, dans Like someone in love, la jeune fille paraît peu maîtriser le jeu de masques et de quiproquos auquel les situations se prêtent et dont elle tire parti d’une manière qui paraît toujours provisoire et fragile. N’est-ce pas elle, dans la première scène, que nous entendons crier un « Non ! » exaspéré, avant de nous apercevoir, à la scène suivante, qu’elle finit par obéir ? Que lui manque-t-il pour que son « Non ! » soit un vrai « Non ! », et qu’elle puisse commencer à vivre sa vie ?

On a assez dit que les fables de Kiarostami déployaient un univers de semblants, de doubles, de copies conformes. Les fins de ses films sont extraordinaires, des moments uniques, quand elles résolvent miraculeusement cette indécision en rendant soudainement co-présents les deux univers que la fable opposait mais qu’elle tenait jusque là suffisamment éloignés l’un de l’autre pour les rendre indistincts et ouvrir ainsi l’espace du questionnement, du doute, de la recherche. On ne peut pas oublier la rencontre du cinéaste et de son double à la fin de Close-up, ou la résurrection de Badi-î à la fin du Goût de la cerise. On ne peut pas oublier le gros plan sur la fleur conservée dans le cahier, à la fin de Où est la maison de mon ami ? – immanquablement, ce dernier plan me rappelle ces contes fantastiques où le personnage fait un beau songe et au matin se réveille, comprend qu’il n’a fait que rêver avant de s’apercevoir qu’il tient dans la main un fragment de son rêve, une chose de rien sans doute, brisée et sans valeur, mais qui atteste que son rêve n’était pas qu’un rêve. Cette fleur qui surgit dans le cahier ouvert, c’est l’apparition improbable, surnaturelle, du monde de l’amitié dans celui de l’école, des instituteurs et des parents, dont les injonctions continuelles, contradictoires, insolubles, semblent avoir pour seul but de vous rendre fous et de vous faire perdre pour toujours le chemin qui mène à la maison de l’ami. La fleur rappelle à l’écolier : « Non, tu n’as pas rêvé ; c’est quand tu m’as trouvée que tu ne rêvais pas. » L’enfant, tout au long de sa quête, aura cherché la maison de son ami, sans la trouver, comme dans le poème de Sohrab Sepehri dont le film est inspiré. Le cavalier du poème demande où est la maison de l’ami, et un passant lui indique le chemin : « Tu iras jusqu’à cet arbre, dit-il, puis dans une allée, et au bout de cette allée, tu trouveras une fleur, puis près de cette fleur une fontaine, et de là, tu apercevras un pin, et sous ce pin, un enfant, et quand tu verras cet enfant, alors tu lui demanderas où est la maison de l’ami. » La maison de l’ami n’est rien d’autre que ce chemin qui y mène toujours sans y aboutir jamais, et que suit inlassablement celui qu’oriente son questionnement, le sens de sa recherche. Quand l’enfant, au matin d’une nuit passée à chercher vainement la maison de l’ami, trouve cette fleur « oubliée » dans le cahier, c’est le témoignage que le songe de sa nuit d’errance a été ; comme si la maison de l’ami, vous ne la trouviez pas, jamais, vous ne pouviez que l’avoir trouvée – et perdue, hors cette fleur, ce souvenir, qui est tout ce qui vous en reste.

La fin de Like someone in love n’est pas aussi frappante que celle de Où est la maison : c’est une pierre lancée de l’extérieur par l’amoureux jaloux, qui vient briser la vitre du salon du vieux professeur. Comme la fleur dans le cahier d’écolier, elle marque aussi la rencontre de deux univers qui co-existent dans le même plan pour s’y séparer. Mais alors que la fleur rappelait à l’enfant qu’il n’avait pas rêvé, la pierre semble vouloir rappeler à la jeune fille qu’il est temps de se réveiller. On l’aura remarqué : elle passe son temps à dormir, dans le taxi, dans la voiture. (Le vieil homme aussi s’endort au volant. Comme on est loin de la vitalité de l’enfant qui courait d’une maison à l’autre !) La jeune fille qui a passé tout le temps du film à utiliser le vieil homme et le jeune homme pour se jouer des identités que chacun d’eux lui donne, la voilà rappelée brutalement à la réalité de sa situation : celle d’une prostituée surprise par son fiancé chez un client. La pierre jetée par l’amoureux jaloux signifie à la jeune fille et au vieux professeur qui se sont joués de lui : « Fini la comédie ». C’était seulement le temps d’une nuit que la jeune fille pouvait jouer à être une autre, à n’être ni la prostituée ni la fiancée ; la ville de Tokyo elle-même, par ses reflets cinégéniques sur les vitres des voitures, semblait conspirer à ce jeu superficiel d’illusions et de semblants, qui n’est ni un beau rêve, ni un cauchemar, mais une sorte de somnambulisme, comme si la vie dans la grande ville ne pouvait rien offrir d’autre que cette glissade indéfinie dans un demi-sommeil qui n’est ni rêve ni éveil. Mais maintenant la vitre est brisée, il n’est plus temps de dormir : l’heure a sonné, mais le film ne dit pas de quoi. Se réveiller, mais pour quoi ? Est-ce qu’il est temps pour la jeune fille de faire un choix, de se décider entre la vie de prostituée ou celle de fiancée ? Sans doute pas : ce ne serait pas un vrai choix puisqu’il ne lui propose que de se décider entre deux situations imposées qui ne lui conviennent pas ; ce ne serait pas un vrai réveil puisque ce ne serait que retomber dans ce monde où littéralement elle dort debout. Qu’est-ce que c’est que cet éveil, alors ?

Si on veut décrire le dernier plan de manière plus précise, il faut dire qu’on ne voit pas qui jette la pierre à la fin : on sait que c’est l’amoureux mais par le choix du cadrage, le film suggère autre chose : la pierre ne vient pas seulement de l’extérieur de la maison pour briser la vitre du salon ; symboliquement, elle a l’air aussi de surgir de l’autre côté de l’écran et de le briser pour atterrir de notre côté, dans la salle : la pierre ne se contente pas de rester dans le même monde, de passer seulement de l’extérieur vers l’intérieur de la maison : le film suggère qu’elle change de monde, de dimension, qu’elle passe d’un monde dans un autre tout différent, révélant une profondeur nouvelle, autre, dans ce film jusque là tout en surfaces. Ce serait trop simple de n’y voir qu’un simple clin d’œil de Kiarostami, nous rappelant pour finir que ceci n’est qu’un film (on le sait et il y a peu de films qui nous le rappellent aussi souvent que les siens). Pendant tout le temps de sa production, le film ne s’appelait pas Like someone in love : il s’appelait The end : peut-être que Kiarostami a jugé que c’était un peu trop surligner son caractère réflexif. Quoi qu’il en soit, si le film tout entier n’est lui-même qu’une « Fin », sans doute sa fin revêt-elle une importance toute particulière. Or l’important, dans ce dernier plan, c’est la suggestion d’une ouverture, d’une effraction, d’un univers qui d’un coup s’ouvre sur une autre dimension. Ce n’est certainement pas une fin aussi belle, ouvrante, que cette image du cahier d’écolier ouvert sur la fleur, ou celle de la fin du Goût de la cerise, où Badi-î se relève d’entre les morts pour s’éveiller dans le monde verdoyant de la création, à tous les sens du mots (les créateurs du film reparaissent dans le même paysage que le printemps a recréé à neuf). La vitre qui se brise avec fracas, comme pour réveiller ces somnambules, suggère que le monde n’apparaît, ne s’ouvre à lui-même qu’en se séparant de lui-même.

Eyquem

 envoyé par Eyquem depuis le forum: Like someone in love (A. Kiarostami)

2 thoughts on “Like someone in love

  1. salut Eyquem, je ne connais pas bien Kiarostami, mais j’essaie de t’emboîter le pas ; je butte sur certains points, j’ai encore des blocages.

    Mais ton texte est très stimulant. J’y reviendrai.

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