Les précogs vont au cinéma

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Une méthode dangereuse

Je pourrais continuer longtemps à tracer ce genre de parallèles entre les films de Cronenberg et les livres de D&G. Par exemple avec Crash qui met littéralement en scène l’enchevêtrement des flux érotiques et de leurs coupures par d’autres flux, le passage de la perversion de village incarnée dans Vaughn au contrôle étatique paranoïaque du désir par Ballard, ou encore toutes les combinaisons possibles des sexes dans le coït (homme dominant une femme, femme dominant un homme, hommes entre eux, femmes entre elles) en illustration servile de tel passage de L’Anti-Œdipe(5). Mais je crois avoir suffisamment de matériel pour engager une compréhension prévisionnelle de A dangerous Method dès lors que les comptes-rendus de la Mostra de Venise ne signalent aucune révolution dans le filmage, voire pour certains une mise en scène « timorée ». En effet, la confrontation entre Freud et Jung qui est le sujet de ce nouveau film a déjà été décrite très clairement par D&G comme un exemple du double-bind parano : « Si l’on considère que l’inconscient s’exprime adéquatement dans les mythes et les religions (compte tenu toujours, bien entendu, du travail de transformation), il y a deux manières de lire cette adéquation, mais ces deux manières ont en commun le postulat qui mesure l’inconscient au mythe, et qui, dès le départ, a substitué aux formations productives de simples formes expressives. [...] Nous voulons dire que c’est à partir du même postulat que Jung est conduit à restaurer la religiosité la plus diffuse, la plus spiritualisée, et que Freud se trouve confirmé dans son athéisme le plus rigoureux. Freud n’a pas moins besoin de nier l’existence de Dieu que Jung d’affirmer l’essence du divin, pour interpréter l’adéquation communément postulée. Mais rendre la religion inconsciente ou rendre l’inconscient religieux, c’est toujours injecter du religieux dans l’inconscient [...] Il devient alors assez indifférent que cet au-delà [métaphysique] dérive du complexe familial par transformation analytique du désir ou soit signifié par lui dans une symbolisation anagogique.(6) » On retrouve là l’essentiel des motifs cronenbergiens puisque l’analyste Freud et le symboliste Jung y constituent l’agent double paranoïaque qui bloque le désir sur une ligne bi-univoque dont la détermination expressive est aux deux bouts religieuse. Et entre ces deux pôles, entre la rigueur freudienne d’une Loi qui se donne pour telle et la spiritualité jungienne qui passe la Loi en contrebande, Cronenberg place Sabina Spielrein en enjeu, en sol à travailler pour se l’approprier comme territoire. Cette territorialisation n’est d’ailleurs pas une nouveauté dans ses films, où elle apparaît dès The dead Zone et ne cesse ensuite de prendre de la force et de l’ampleur. De ce point de vue, il est intéressant de comparer The Fly, film qui affirme tout du long la territorialité de Veronica prise en propriété entre Seth et Stathis jusqu’à la séquence finale qui retourne sa situation et la désapproprie à l’unisson de l’effondrement général (mais il y faut déjà un effondrement), et eXistenZ où Allegra est reterritorialisée in extremis par la revendication de Ted Pikul (unless it was ME). De cette manière, Cronenberg rejoint les réflexes sexistes les plus éculés, même si c’est sur un mode déploratif où la domination masculine est l’offense éternelle mais aussi la plus naturelle faite aux femmes(7).
Spielrein est l’argument parfait d’une pareille démonstration. Coincée entre les deux héros fondateurs, elle est une des grandes oubliées de l’histoire de la psychanalyse (Cronenberg n’a pas choisi pour héroïne Lou Andreas-Salomé ou Mélanie Klein) alors qu’il semble qu’elle a jeté les bases d’une des notions centrales du freudisme, la pulsion de mort – avant d’être elle-même victime de cette pulsion quand les nazis l’exécutèrent en 1943. Et voilà qui ouvre un autre axe de rapprochement des films de Cronenberg avec les travaux de D&G, mais celui-ci va aussi permettre de préciser comment le premier défigure la pensée des seconds. Car A dangerous Method boucle une trilogie articulée sur la présence de Viggo Mortensen, qui a commencé en Amérique (A History of Violence), s’est poursuivie au sein de la maffia russe (Eastern Promises) et s’achève finalement en Autriche, patrie d’Hitler, moins de dix ans avant la création du parti national-socialiste. Il y a ici une reprise des trois romans non terminés de Kafka, L’Amérique, Le Procès et Le Château, mais dans l’analyse qu’en donnent D&G, les rapportant à « l’Amérique capitaliste, [la] Russie bureaucratique [et l'] Allemagne nazie – en vérité, toutes les ‘puissances diaboliques de l’avenir’ qui frappaient à la porte au moment de Kafka.(8) » Mais il y a cette différence énorme que l’inachèvement des romans a été remplacé dans les films par une organisation rigoureuse conduisant les récits jusqu’à leur conclusion inévitable et définitive. La fermeture narrative s’est substituée à l’inachevé, ce qui se lit également en un sens politique. Car ne pas finir, dans le roman kafkaïen, est à mettre en rapport avec un illimité social : Kafka, selon D&G, produit au plan littéraire ce qui s’annonce comme formation sociale, et il le fait par accélération du mouvement de déterritorialisation. Bureaucratie, nazisme et plein développement du capitalisme sont encore à venir quand l’écrivain les saisit. Or, la « trilogie Mortensen » va en sens inverse, elle est une application d’un regard rétrospectif. Les récits n’y sont pas seulement achevés mais on peut les dire sur-achevés par les derniers plans de chaque film, qui viennent à chaque fois signifier la clôture. Et, en correspondance, le segment d’Histoire envisagé est systématiquement pris du point de vue rétrospectif de son achèvement : la démocratie US selon son blocage juridico-droit-de-l’hommiste, la révolution russe sous le glacis stalinien, etc. C’est-à-dire qu’il n’est jamais question d’autre chose que de la compétition caïnesque dans le premier cas, du remplacement de la bureaucratie archaïque par la néo-bureaucratie dans le second cas, etc., dans un travail qui n’est plus la production kafkaïenne d’intensités mais une forme répétitive d’expression métaphorique. Le théâtre contre la machine.
Bien sûr, le bouclage est inscrit au cahier des charges du cinéma de genre, ou d’exploitation. Il s’agit d’abord de livrer une marchandise calibrée dans son format comme dans son contenu, avec un taux acceptable de prévisibilité des affects. Il faut avant tout permettre au spectateur de calculer la place que le film va prendre dans son agencement personnel, avec une marge de débordement, de puissance de déterritorialisation, la plus étroite possible. Un film très fort ne peut jamais être un film trop fort. Mais le genre est aussi une question de variations, de latitude dans l’application/production du code. Et notamment, la forme de conclusion du récit est un objet négociable dans le sens d’une soumission à la limitation obligée ou au contraire d’une subversion illimitative. Cronenberg fournit des exemples des deux côtés selon la période prise en compte. Parasite Murders se termine quand tout les habitants du bâtiment sont contaminés par le désir et se dispersent, promettant une séquence entièrement nouvelle de l’épidémie. Quant à la mort de la naïve et bisexuée Rose (l’innocence des fleurs chère à Proust) à la fin de Rabid, elle ne peut pas enrayer une propagation virale devenue autonome et imprévisible. Scanners, enfin, a pour dernier plan le constat de la transmigration de Cameron d’un corps à l’autre. Dans ces trois cas, l’ambiguïté tient à ce que le bouclage de fin correspond aussi à un passage de segment et à la mise en place des éléments d’un nouveau récit. Ce n’est déjà plus le cas de Videodrome et de The Fly qui, en interrompant le mouvement final : le suicide de Max, l’effondrement de Veronica, l’infinitisent et n’autorisent pas d’autre poursuite narrative que son analyse en profondeur (création de la profondeur contre l’épaisseur) dans une espèce de ralenti sans cesse accentué(9) jusqu’à confiner à l’immobilité – immobilité devenue figurativement effective dès Dead Ringers et qui se répète de film en film(10). eXistenZ en est une fois de plus exemplaire puisque ce qui se poursuit à la fin du film n’est plus la possibilité d’un nouveau segment, ni l’infinitisation d’un mouvement, mais un pur affect, l’écho interminable de la conclusion du récit.

Tuer le Père, tuer le frère (Dead Ringers)

Tout se passe comme si Cronenberg, parti d’abord dans un délire de marginalisation, avec des films d’horreur bancals et fauchés tournés pour des boîtes pornographiques et avec des actrices porno (Rabid), s’était identifié à ce moment au schizo de D&G, qui « ne substitue pas des synthèses de contradictoires aux synthèses disjonctives mais, à l’usage exclusif et limitatif de la synthèse disjonctive, il substitue un usage affirmatif. [...] Il ne se ferme pas sur des contradictoires, il s’ouvre au contraire et, tel un sac gonflé de spores, les lâche comme autant de singularités qu’il enfermait indûment.(11) » Et c’est certainement ce qu’on peut voir dans ses premiers films. Mais ça n’a visiblement pas duré et il s’est rapidement laissé ré-enfermer dans l’œdipe au rythme d’accroissement du budget de ses films. Alors ses films se sont mis à regarder tout le processus schizo par l’autre bout, du côté du résultat, là où le passage ne vaut que pour ce qu’il est advenu au passé. C’est sa perspective augustinienne, qui finit par retrouver celle de Freud, tandis que ses films se laissent reprendre par la Loi paranoïaque et transcendante qu’ils devaient élucider mais qui reste finalement seule triomphante – même si sa victoire ressemble pour les protagonistes à celle de Pyrrhus. A dangerous Method est un retour : celui du représentant refoulé, du ripe program of the past.
Alors Jacques Rancière a bien raison d’attribuer à Crash la fonction idéologique de mettre un terme aux utopies en général et à l’Histoire en particulier(12). Car s’il n’y a pas d’autre choix qu’entre l’État et l’État, disqualifiant toute possibilité de changement social, l’éventail des alternatives se trouve singulièrement réduit. Pour les plus braves, il y a le suicide, le départ pour la mort, ce pays inconnu des frontières duquel aucun voyageur, jamais, n’est revenu. Et pour les autres, les lâches qui préfèrent les maux connus à ceux qu’ils ignorent, il reste la fascination morbide et la déclaration d’incrédulité – mais à la façon d’un Lars von Trier, dans une cabane magique avec deux jolies femmes et un maximum de cash-flow(13). De ce point de vue, les deux cinéastes ne sont pas très différents. L’impassibilité de l’un et la face rubiconde de l’autre sont les deux visages de la même soumission à l’ordre capitaliste. C’est toujours la petite musique qui sonnait déjà du temps de Thatcher : TINA, There Is No Alternative. Absence de choix imposée, dit-on, par la raison, mais qui n’est en fait qu’un des noms du fascisme contemporain. Von Trier et Cronenberg sont vraiment à la pointe de la lutte idéologique réactionnaire, qu’ils en soient conscients ou non. Et mieux vaut pour leurs maîtres qu’ils ne le soient pas : il n’en sont que plus efficaces.

 

Stéphane Pichelin

 

(5) « Chacun est bisexué, chacun a les deux sexes, mais cloisonnés, incommuniquants ; l’homme est seulement celui chez qui la partie mâle domine statistiquement, la femme, celle chez qui la partie femelle domine statistiquement. Si bien qu’au niveau des combinaisons élémentaires, il faut faire intervenir au moins deux hommes et deux femmes pour constituer la multiplicité dans laquelle s’établissent des communications transversales, connexions d’objets partiels et de flux : la partie mâle d’un homme peut communiquer avec la partie femelle d’une femme, mais aussi avec la partie mâle d’une femme, ou avec la partie femelle d’un autre homme, ou encore avec la partie mâle de l’autre homme, etc. » (D&G, L’Anti-Œdipe, Les éditions de Minuit, 1972/1973)
(6) Ibid.
(7) Sur le sexisme de Cronenberg, on peut consulter Teresa de Lauretis, Théorie queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, La Dispute, 2007.
(8)D&G, Kafka.Pour une littérature mineure, Les éditions de Minuit, 1975.
(9) Il est bien évident que The Fly 2 n’est pas la poursuite de The Fly à partir de sa situation finale mais un récit complètement différent et qui n’entretient avec le premier pas d’autres liens que commerciaux.
(10) En fait, l’évolution du cinéaste n’est pas linéaire et l’immobilisation finale des personnages commence avec The dead Zone, de même que l’infinitisation du dernier mouvement commence avec les démangeaisons de The Brood. Ces deux films marquant par ailleurs un cap dans l’intégration de Cronenberg au système de production courant, non underground.
(11) D&G, L’Anti-Œdipe, op. cit. (souligné par moi).
(12) Jacques Rancière, « L’Avion au sol », in Chroniques des temps consensuels, Seuil, 2005.
(13) Voir sur ce même site mon article sur Melancholia.

 

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