Les précogs vont au cinéma

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Noms d’une mouche

Décoder le désir avant de l'axiomatiser (The Fly)

La paranoïa aime particulièrement nommer, substantialiser l’accident pour bloquer dans le signifiant la mise en réseau généralisée du schizo. Par exemple, une compréhension paranoïaque de The Fly s’accrochera facilement aux noms du triangle amoureux : Seth Brundle, Veronica Quaife et Stathis Borans. En premier lieu, Brundle et Borans entrent en rapport phonétique par la suite initiale des consonnes b-r-n. Le prénom féminin Veronica rejoint les patronymes masculins par la flexion classique (voir la langue espagnole) du b en v. Les trois forment alors le groupe b/v-r-n, dont la prononciation évoque irrésistiblement le bourdonnement d’une mouche. Mais l’unité phonologique vrombissante, déjà faible du fait de la flexion b/v, se révèle également en groupe de différenciations figuratives.
Veronica porte le prénom de la sainte recueillant sur un linceul l’image humaine du visage de dieu. Cette Sainte Véronique introduit la caméra, le capteur de l’image de Brundle, dans la clôture protectrice du laboratoire et elle vaut en général pour l’extériorité à laquelle Brundle mesure l’évolution de son apparence, les changements de son image. Le prénom Veronica indique donc un trait de fonction dans le film. Il en va autrement de Borans, le nom de l’homme ennuyeux du film, dont le martyr final n’éveille qu’un intérêt esthétique teinté d’horreur et de sadisme, sans aucun mélange de compassion. En anglais, « ennuyeux » se dit « boring », et l’allitération avec Borans, toute virtuelle et sans support diégétique, signale non plus un trait de fonction, mais un trait de caractère ou d’intensité : l’ennui entre en composition dans la forme d’intensité du personnage. Enfin le nom Brundle se différencie des noms porteurs de traits en ne portant rien d’autre que lui-même et en demeurant pour l’essentiel dans une indétermination figurative.
À ce premier groupe d’indifférenciations figuratives, se greffe un second, formé cette fois à partir des prénoms masculins et du patronyme féminin. Si Stathis résonne avec Seth, c’est au prix de l’introduction de l’idée de statisme. Schématiquement, Seth + statique = Stathis. Statique, Stathis refuse d’accepter la rupture avec Veronica, fait ce qu’il peut pour la reconquérir – et il a finalement gain de cause quand elle abandonne Seth devenu Brundlefly et se retourne vers son ancien amour. Ce retournement est inclus dans le nom de Veronica : Quaife, aussi homophone à la raison sociale d’une entreprise de boîtes de transmission pour voitures. Alors, d’une part, Veronica transmet un mouvement qu’elle n’initie jamais : c’est principalement à Seth, marginalement à Stathis, qu’appartient le geste moteur et Veronica ne fait que le retourner amplifié à son envoyeur (par exemple, elle ne saute sur Seth que comme réponse retardée aux avances qu’il lui fait dès le début du film). D’autre part, Quaife, nom d’un équipementier automobile, désigne un mouvement relatif et mesurable dans l’espace par comparaison avec le mouvement a priori absolu et non-mesurable de la téléportation. Sauf que dans la version de Seth Brundle, la téléportation conduit à un échec final, déjà annoncé par sa forme matérielle, celle des télépods inspirés du cylindre d’une Ducatti et comparés par Veronica à des cabines téléphoniques. La dématérialisation du mouvement absolu exige un support matériel qui le relativise d’emblée. L’idéal devient communication. Par cette contradiction de la mesure et de l’incommensurable, le prénom Seth trouve sa figuration dans le troisième fils d’Adam et Ève, frère d’Abel et Caïn qui, après la mort de l’un et la fuite de l’autre de ses frères, porte seul le destin de l’humanité entre statique et mouvement, ancrage dans le monde et pèlerinage infini vers dieu, vision géographique de la Terre Promise et mystique de l’union toujours approfondie et jamais accomplie avec le divin.
Comme la théorie des cordes en physique, le système schizo avance à coups de proliférations dimensionnelles : dimensions s’engendrant mutuellement, se faisant nécessités les unes aux autres ; réseau parcouru sur un rythme sans cesse accéléré jusqu’à la rupture inévitable, le saut qualitatif dans le signifiant et l’apparition d’une valeur infinie. Elle arrive tôt ou tard et elle aplanit le chemin de dieu, depuis la sympathie élémentaire du cosmos, la « folie de la chair », jusqu’à la bouillie du plérôme, la « source de plasma » d’où jaillit tout savoir et toute puissance pour celui qu’on a décomposé dans un télépod et réincarné dans l’autre. Brundle sort de sa première téléportation sous l’œil de la caméra de Véronique, le visage nimbé de lumière comme le Christ transfiguré. Homme purifié, sur-homme, accomplissement par la science de toutes les promesses divinisantes de la matière. Sauf que la matière a une ombre comme prix inéluctable de sa lumière. Cette divinité-là se monnaie en espèces bifrons : le visage d’une assomption et la valeur d’une chute.
On peut élargir le quadrille nominal à l’ensemble du film. La suite phonétique b-r-n revient partiellement dans le nom de l’employeur de Brundle, Bartok (b-r-vide), et dans la signature de la partition posée sur le piano au début du film, Beethoven (b-vide-n). Deux compositeurs donc : Beethoven, l’homme démocratique isolé dans sa surdité et œuvrant, à destination de l’humanité entière, à l’intensification des formes classiques quasiment jusqu’à la rupture ; et Bela Bartok, que la rupture dodécaphonique ne tenta pas longtemps avant qu’il préfère se rabattre sur la mélodie du terroir et sur un folklore certainement moins dangereux pour lui. Au-delà de leurs valeurs musicales respectives, ces deux musiciens représentent assez bien les deux phases de la Bourgeoisie capitaliste selon D&G : d’abord, une force révolutionnaire déterritorialisante, procédant au décodage de la société existante pour mieux la faire fuir ; puis, une force réactionnaire de reterritorialisation des flux dans les axiomes assurant sa propre reproduction sociale ; et les deux phases s’appliquent simultanément, laissant la société Bourgeoise toujours même et différente. On lit ça tous les jours dans les journaux. Et la machine de Brundle ne fait pas autre chose, à l’image, que de décoder le corps dans une phase analytique avant d’en axiomatiser le flux pour en donner sa propre version. Quand la machine dysfonctionne et recrache des corps retournés, alors elle fonctionne comme machine schizo par un « défaut » dans l’axiomatisation, la non-prise en compte de la folie de la chair selon mère-grand, et le flux continué dans le corps ramené à son épaisseur. À l’inverse, la machine œdipianisée pleinement fonctionnelle produit in fine de la reterritorialisation et la mouche apparaît en lieu et place de Brundlefly. Le devenir-insecte échoue, et il ne peut qu’échouer, car il fait déjà partie de la machine sociale capitaliste, aliéné à l’industriel qui finance Brundle, à l’appartenance du même Brundle à une communauté scientifique menaçante (même si Brundle veut s’en tenir à la marge) et à la romance familialiste avec Veronica. La Bourgeoisie traverse ainsi tout le destin de Brundle. Et on peut facilement comprendre qu’il en vienne à démembrer Marky, dont le nom marque le lien à l’Ancien Régime, pour s’approprier Tawny, ou Townee, qui peut renvoyer selon l’orthographe adoptée à un brun-jaune fortement marqué d’animalité (en français, couleur « fauve ») ou aux citadins, les bourgeois au sens pré-capitaliste, séduits d’abord par l’aventure révolutionnaire, ce wonderful time. à chaque fois, les noms ont un rôle d’indices, de balises ou de repères, qui ne prennent leur sens que mesurés à la structure générale du film, dont ils annoncent en retour les contours d’ensemble.

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