Les précogs vont au cinéma

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Les agents doubles et l’espace unique

Typiquement, un film de Cronenberg met ainsi aux prises un personnage schizo et un agent parano. Un « agent » car, si le schizo agit et évolue sur un plan d’immanence immédiatement sensible, LE parano relève de la Loi transcendante, infilmable puisqu’elle est toujours ailleurs, au dessus ou à côté, et qu’elle ne se manifeste qu’à travers ses hypostases et ses messagers. Seul l’agent paranoïaque est accessible à la figuration – parfois littéralement décalquée sur le modèle kafkaïen. C’est par exemple le cas dès le premier plan d’A History of Violence, où les deux tueurs Bill et Leman entrent dans le film en passant une porte. Ce franchissement schizophrénique inaugural est loin d’être isolé : Cameron Vale s’introduit dans la galerie marchande par une issue de secours, les frères Mantle sortent de la maison familiale pour parler sexe, Bill Lee toque à une porte pour exterminer toute pensée rationnelle, Spider descend du train… à chaque fois, un nouveau seuil de déterritorialisation introduisant à un nouveau segment, ou à un nouveau film. Le cas de Bill et Leman n’est pas foncièrement différent, schizos pris dans une course injustifiée et illimitée jusqu’à son interruption brutale par Tom Stall/Joey Cusak. Mais le lent travelling latéral qui accompagne leur apparition sur un alignement interminable et rectiligne de portes toutes semblables est déjà plus singulier, et il mérite d’être mis en relation avec la multitude de courbes qui ponctuent le chemin vers Philadelphie et la maison dans laquelle Richie se dévoile progressivement venant d’en haut. Richie est évidemment l’agent parano envoyé par l’étage au dessus pour retrianguler Joey (triangle physiquement actuel dont Richie est la pointe et ses deux sous-fifres, la base) et le reprendre dans une territorialité inamovible, entre politique bureaucratique (l’organisation, même criminelle – qu’on pense aux vori v’zakonie, les « voleurs dans la loi » de Eastern Promises) et familialisme guimauve (l’écœurante étreinte que Richie impose à son frère). Et plastiquement, les formes d’introduction de Bill et Leman d’une part, de Richie d’autre part, renvoient aux deux états architecturaux repérés par D&G dans l’œuvre de Kafka : les schizos débarquent dans l’illimité du couloir immanent, de la loi-schize immanente, avec ses portes contiguës et ses blocs-segments ou blocs-séries, tandis que le parano dépend de la hauteur de la tour de la Loi transcendante qu’on ne rejoint qu’en parcourant la totalité des blocs-arcs qui la ceignent d’une muraille discontinue. À ce niveau de cohérence, il ne fait guère doute que la rencontre des théories guattaro-deleuziennes et du cinéma cronenbergien n’est ni fortuite, ni inconsciente. Mais surtout, A History of Violence donne un bon aperçu de la distorsion de ces théories une fois passées à la moulinette par le réalisateur. Tout le film fonctionne sur un jeu de doubles. Le dédoublement de l’agent parano est le plus attendu : au familialisme bureaucratique de Richie répond exactement la famille Stall, également liée de manière directe à la Loi bureaucratique par la profession de la mère. Entre les deux, Tom/Joey est prisonnier d’une ligne bi-univoque aux deux bouts de laquelle le guettent des agencements peut-être différents, mais pareillement accrochés à la transcendance de la Loi et rattrapés par la violence et sa glorification. Et si le personnage, ouvertement présenté comme « schizoïde », ne cherche pas à sortir du piège, à creuser une issue, c’est qu’il n’y en a pas de possible. À la place, rebarrant toutes les lignes de fuite, il y a le dédoublement du schizo. Bill et Leman, Leman et Bill : le plus jeune montre son indifférence envers le complexe d’Œdipe par son dédain pour l’odeur prise sur les seins de la serveuse, odeur maternelle qui ne semblent justifier à ses yeux ni sa mort ni son salut, mais objet d’une haine mortelle chez le plus vieux, qui assume par ailleurs le rôle de chef et la place de la Loi. La relativité de la déterritorialisation de Tom/Joey (aller de Cusak à Stall et retour) trouve son écho dans la reterritorialisation de Leman et Bill sur leur rapport de subordination. Toute déterritorialisation absolue est radicalement exclue. Du couloir de la loi-schize, Cronenberg semble ne retenir qu’un aspect : il est aussi la forme spatiale d’une néo-formation bureaucratique qui n’a rien de plus pressé que de ré-introduire du transcendant dans l’immanence. Et pour cela, il suffit de décaler la prise de vue : la latéralité de la voiture de Bill et Leman devient la frontalité de la voiture des Stall, tandis que la perspective transforme l’illimité contigu du couloir immanent (un segment+un segment+un segment, etc.) en la discontinuité d’une route qui paraît vouloir monter vers l’au-dessus à l’infini. La Millbrook des Stall et l’errance des tueurs sont ainsi la même transfiguration du schizo en parano, la même reterritorialisation dont la forme d’actualisation ne tient qu’à un déplacement du regard, à son passage dans un axe mimétique (on est à la place de, dans l’agencement de, alors on fait comme) frontal ou latéral.

Bill et Leman dans le champ d'immanence (History of Violence)

Ré-introduire du transcendant dans l’immanence ou reprendre l’immanent dans la transcendance, la différence est avant tout d’expression. Elle est ce qui distingue le mécanisme de dédoublement de A History of Violence du mécanisme d’emboîtement d’eXistenZ. eXistenZ est une espèce de golem qui prend sa chair dans tous les films qui l’ont précédé, du pistolet organique de Videodrome aux visions pompant l’énergie du voyant de The dead Zone, des pods de The Fly au corps à deux têtes de Dead Ringers, des antennes des insectes de Naked Lunch à l’homme pénétré de M Butterfly, à quoi on peut ajouter les accidents de voiture de Crash (le jeu Hit by a car sur les rayons du D’Arcy Nader Emporium) et le spécialiste barbu du langage incarné tour à tour par la figure freudienne de Paul Ruth (Scanners) et par le personnage de Kiri Vinokur empruntant son nom à un célèbre linguiste. eXistenZ recueille ainsi vingt ans de cinéma de Cronenberg et les résume dans sa structure triple implacable : un jeu dans un jeu dans un jeu, une réalité dans une réalité dans une réalité – trois niveaux, ou trois plans, qu’il faut bien dire tous les trois électroniques (plutôt que « virtuels », pour éviter tout parasitage avec la virtualité deleuzienne) si on veut respecter le doute généré par la dernière réplique, qui est a fortiori un doute cinématographique. Tout commence au niveau transCendanZ et par le mot eXistenZ à la fois énoncé, épelé et écrit. Il faut donner le plus de poids, la plus grande puissance attractive au nom avant la déclaration inévitable que ce que le nom désigne, le jeu eXistenZ, est right here. Cronenberg recycle des techniques de marketing pour emballer son annonce principale, qui est qu’eXistenZ est dans transCendanZ – dit autrement, que le champ d’immanence se trouve dans le plan de transcendance. Et c’est là une réflexion très étrange, très anti-schizoanalytique, mais à laquelle on peut trouver que D&G prêtent le flanc, par exemple quand ils définissent les deux machines abstraites opposées, la transcendante et l’immanente, théoriquement incompatibles mais qui risquent fort de se confondre du point de vue de l’existant(2). Et la confusion finit effectivement par s’installer dans le film. Certes, l’architecture de transCendanZ se conforme au modèle astronomique des segments-arcs à la fois proches (tout se passe around) et distants infiniment (le chemin qu’il faut parcourir pour les joindre et qui n’est figurable que par élision) et ces arcs cernent la tour figurée par le chalet surplombant, filmé en contre-plongée, de Vinokur. Et à l’inverse, eXistenZ avance sur des segments en un sens hermétiques les uns aux autres (l’usine, le magasin, le restaurant, dans lesquels on peut voir les trois grandes synthèses de L’Anti-Œdipe : synthèses de production, de distribution et de consommation) et pourtant communiquant tous les uns avec les autres par leurs portes de derrière (lointains et contigus). Mais en même temps, transCendanZ est un espace de contingence, évoluant sur des principes holistiques et de ce fait entièrement perméable à ce qui lui vient des deux autres niveaux : les spores avant-coureurs d’eXistenZ comme le sentiment « anti-jeu » du dernier niveau ; alors qu’eXistenZ est d’abord régi par la nécessité, sous la forme des « pulsions » et des « boucles » qui obligent le joueur à une action particulière. C’est-à-dire qu’eXistenZ, le champ d’immanence, est soumis à une Loi transcendante paranoïaque tandis que transCendanZ, le plan de transcendance, dépend de la loi-schize immanente. Le jeu d’emboîtement est aussi un jeu d’inversion des espaces de jeu, à partir de quoi tous les retournements de veste sont possibles, un mouvement schizo pour un réflexe parano, à une vitesse sans cesse accélérée jusqu’à l’effondrement des niveaux les uns dans les autres et la révocation en doute qu’ils aient jamais différé de quelque façon que ce soit. Il n’y a plus le schizo ET le parano, l’immanent ET le transcendant, mais un seul champ, celui de la victoire par contamination du parano sur le schizo dans un jeu aux règles inconnues car extérieures et transcendantes(3).

Fadela/benway, un agent double (Naked Lunch)

(2) Il me semble que c’est aussi le fond du reproche que Badiou fait à Deleuze dans ce passage : « Même successivement pensé comme distinct du possible, absolument réel, complètement déterminé et partie stricte de l’objet actuel, le virtuel ne peut s’ajuster, comme fondement, à l’univocité de l’être-un. Au fur et à mesure que Deleuze tente de l’arracher à l’irréalité, à l’indétermination, à l’inobjectivité, c’est l’actuel, ou l’étant, qui s’irréalise, ou s’indétermine, et finalement s’inobjective, puisqu’il se dédouble fantomatiquement. Dans cette trajectoire de pensée, le Deux s’installe au lieu de l’Un. Et quand, pour sauver malgré tout l’Un, il faut en venir à un Deux impensable, à une indiscernabilité sans remède, à la métaphore conciliante et obscure de ‘l’image mutuelle’, on se dit que décidément le virtuel ne vaut pas mieux que la finalité, dont il est l’inversion (il destine tout, au lieu d’être, de tout, la destination). » (Alain Badiou, Deleuze.La clameur de l’être, Hachette, 1997)
(3) Ainsi, quand Mehdi Belhaj Kacem avoue son érection à la vue d’Allegra Geller et Ted Pikul se bécotant, il ne s’inscrit nullement, comme il se l’imagine, dans la pseudo liberté contemporaine d’une sexualité ludique et aléatoire. Tout au contraire, il admet malgré lui son adhésion au cadre paranoïaque d’une sexualité contrainte, certes contemporaine mais renvoyant de plus en plus directement au mythe réactionnaire de la maison close. Heureusement pour lui, on n’est jamais entièrement responsable de son désir. Hélas! on l’est toujours des justifications qu’on lui donne et de leurs conséquences politiques. (Medhi Belhaj Kacem, eXistenZ.Lecture d’un film, Tristram, 2005)

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