Les précogs vont au cinéma

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David Cronenberg est un petit chouchou des adeptes du post-humain. Homme-mouche de The Fly, homme-mante de Dead Ringers, homme-machine de Crash, homme-voyant de The dead Zone… constituent comme la colonne vertébrale de son cinéma. Il était donc inévitable qu’un de ses films soit soumis à une critique précog. C’est ce que j’aimerais tenter à propos de A dangerous Method (film présenté le 2 septembre à la Mostra de Venise, mais je n’y étais pas). Et si on sait, au moins depuis Minority Report, que les precogs vont par trois, ça tombe bien puisque d’après Freud, trois, je le suis, entre moi, l’enfant de la cave et le vieux con de l’étage au dessus.
Freud et la psychanalyse, sujet de A dangerous Method, Cronenberg n’a jamais cessé des les filmer depuis 1980 et Scanners. Dans ce film, qui met en scène l’affrontement des deux frères Darryl et Cameron, puis leur union hypostatique en un seul corps (un Darryl-Cameron dont les initiales, D-C, sont justement celles du réalisateur), le rôle du père des antagonistes est tenu par un Docteur Paul Ruth, sans aucun doute associable par l’alliance de son patronyme juif, de son apparence physique, de sa qualité professionnelle et de son obsession pour le programme pourri du passé (Access to the ripe program is access to the past) à toute une imagerie freudienne. Mais aussi, cette figure paternelle freudienne n’hésite pas à manipuler un fils contre l’autre, tous les deux malades d’une drogue de son invention et qui a la particularité d’être seule à soulager la maladie qu’elle crée d’abord. Freud apparaît ainsi dans l’œuvre cronenbergien du point de vue de sa critique. Le cinéaste semble s’intéresser moins à la psychanalyse elle-même qu’à ce qui se dresse en face et contre elle : moins à Œdipe qu’à L’Anti-Œdipe, d’après le titre du livre de Deleuze et Guattari (ci-après D&G), suivi un peu après de leur Kafka.Pour une littérature mineure. On n’a pas encore mesuré ce que le cinéma de Cronenberg doit à cette pensée, ni a fortiori comment elle y est subvertie et tordue (c’est une affirmation sans preuve évidemment, dès lors que le principal intéressé n’a pas déclaré sa dette guattaro-deleuzienne ; mais une cartographie est toujours un artifice utilitaire : j’espère seulement que ma fiction sera productive).

Muscaria depicta

The Fly donne un exemple tout à fait opérationnel de cette influence de D&G. En termes guattaro-deleuziens, Seth Brundle est le Célibataire, le schizo, pris dès avant sa métamorphose dans un voyage sur place et en intensités. Voyage savant et intellectuel d’abord : comment dépasser les notions de « limite, de frontière, de temps et d’espace » ? Avec quelle machine, quel agencement technique ? Car il s’agit bien avec les télépods d’agencements : Brundle a beau être seul et fixé dans son laboratoire, il n’en est pas moins branché directement sur une multitudes d’autres labos, d’autres unités de production qui lui fournissent les pièces qu’il n’a plus ensuite qu’à articuler les unes aux autres. Montage d’une machine technique qui est également machine sociale à filer sans bouger, à créer des lignes de fuite (passer dans la machine, c’est go through), des issues, même à cinq mètres de distance, surtout à cinq mètres de distance et dans la même salle : le moins spatialement possible, le plus intensément possible. Et c’est parfait quand le babouin cobaye en sort retourné à la façon d’une chaussette – la chaussette de Spider en remplacement du pénis ou le bas sensuellement retiré par Veronica Quaife et premier à passer à travers. Car il n’y a pas d’autre réussite qu’assumer l’absence de profondeur, quand la peau épaisse et réversible se révèle être l’interface du champ d’immanence avec lui-même. Exposer non seulement le sexe, ou l’anus, ou la bouche (importance des orifices chez Cronenberg), mais tout l’intérieur à toutes les connexions imaginables, avec une érotisation maximale.

La garde-robe du célibataire (The Fly)

Machine technique du télépod prise dans la machine sociale nommée Bartok Industries et conduisant à la machine érotique insatiable que devient Brundlefly : c’est l’agencement et ça file vers la mort de tous les côtés. Et qu’y a-t-il d’autre à espérer quand l’enjeu est celui d’un dysfonctionnement généralisé, pas plus retournement du téléporté que retournement social (change the world and the human life as we know it) ? Parfaite telle qu’elle est, la machine de téléportation/déterritorialisation fait tout fuir vers un monde Autre, impliquant tout autant l’inadéquation de son utilisateur au monde ancien que l’inadéquation de ce même monde à son invention. Mourir, le schizo y vient alors de deux manières : soit en rejoignant la machine abstraite immanente à la façon du singe sens dedans dehors ; soit exécuté par la machine sociale, ce qui est la crainte de Brundle (Bartok Industries would kill me, my colleagues would kill me). Dans les deux cas, la mort termine typiquement la course des schizos chez Cronenberg. Seul Cameron Vale a cette chance un peu naïve de pouvoir se poursuivre sur un autre segment, dans un autre corps. Dès le film suivant, la figure s’assombrit. Certes, le suicide de Max Renn est associé à l’explosion d’un écran télé, expulsant hors de la machine tripes et entrailles comme pour réaliser enfin le corps sans organe, la « nouvelle chair ». Et la béance obscure qui en résulte ressemble à une ultime issue par laquelle, plus tôt dans le film, on a déjà vu Max tenter de filer la tête la première à la suite de Nikki Brand. Mais en même temps, ce suicide rédempteur n’est qu’une image télévisuelle. De la vraie mort de Max, on ne verra rien, qu’un écran noir et silencieux (à comparer au coup de feu en off sur un même écran noir dans The suicide of the last jew of the world in the last cinema of the world). L’image de la mort de Max manque et son suicide comme continuation du processus de déterritorialisation n’est que l’image d’une image manquante. L’adéquation de l’image de l’image manquante à l’image manquante même est évidemment indécidable. L’issue creusée par l’explosion de la télévision (the retin of the mind’s eye du Professeur O’blivion) est sous un régime identique à celui de toutes les séquences hallucinatoires de Videodrome : elle peut représenter une promesse de salut ou simplement une nouvelle divagation du cerveau malade de Max(1). Or, avec The Fly, l’incertitude n’est plus possible. La mort de Brundlefly n’ouvre aucune issue et la dislocation de sa boîte crânienne, aucune ligne de fuite. Au contraire, le filmage frontal de l’exécution fait de tout son corps un cul-de-sac, une barrière devenue infranchissable au moment de l’assimilation avec la machine. Et ce devrait être le climax de sa métamorphose : la fusion du devenir-animal et de la machine aboutissant à un accès virtuel intime et instantané à tout l’univers. Déterritorialisation absolue, identification à la machine abstraite immanente, déification en un certain sens. Au lieu de quoi la prière d’annihilation de Brundlefly n’indique que sa reterritorialisation, le retour triomphal du triangle œdipien.
Gregor Samsa et son devenir-cloporte sont vraiment tout proches. Dans les deux cas, chez Cronenberg et chez Kafka, la métamorphose ne se résume pas à un changement de costume. Le devenir-insecte n’est pas devenir UN insecte et Brundlefly n’envisage pas de laisser la place à une mouche de six pieds de haut. Qu’il y arrive en fin de compte, voilà justement ce qui rend sensible la séparation du discours de Cronenberg par rapport à sa matrice guattaro-deleuzienne. Car la « fusion au niveau génétique-moléculaire » est d’abord autre chose que juste un déplacement de forme, une reterritorialisation dans une autre forme, de l’humain à l’insecte et inversement. C’est même la grande différence avec l’original de 1958, où la mouche et l’homme se contentaient (drôle de contentement) d’échanger leurs têtes. À l’inverse, le voyage de Brundlefly est dans l’entre-deux, dans la faille ou la fracture, dans l’interzone où se précipiter la tête la première. Le devenir-insecte pour l’homme a sa contrepartie dans un devenir-homme pour l’insecte (I am an insect who dreamt he was a human) et tout le processus se trouve re-marqué par la présence de blocs d’enfance – le vomi, la comptine – qui en signale le caractère potentiellement illimité. Si pourtant Brundlefly est rattrapé par Œdipe, c’est que sa course se triangule aussi sur le schéma classique du vaudeville : le mari, la femme et l’enfant, décliné dans le film sous plusieurs espèces. Au triangle Seth Brundle-Veronica Quaife-Stathis Borans répond d’une part la scène du bar où Brundlefly s’inscrit en tiers dans la relation Marky-Tawny. Mais aussi, le triangle générique connaît de nouveaux avatars à chaque fois que la place de l’épousé passe de Brundle à Borans et inversement. Et surtout, toutes ces variations sans modèle original sont associées au triangle œdipien quand Tawny prévient qu’elle vit avec sa mère, bientôt imitée par Brundlefly désignant Veronica. Veronica est la mère et elle est l’agent parano, non dans un sens pathologique – elle est une gagnante bien appropriée à son milieu – mais comme représentante d’un état social et agent d’application de la Loi transcendante paranoïaque. Stathis Borans le dit ironiquement mais littéralement : c’est par elle que tous ses fantasmes paranoïaques prennent corps. Grâce à elle aussi que la machine déterritorialisante et asociale est remise aux normes de la bureaucratie industrielle de Bartok, par l’introduction dans le programme d’une « folie de la chair » qui n’est qu’un truc de grand-mère, une fantaisie réglée dans un contexte familialiste (au strict opposé de la « nouvelle chair » de Max Renn). Et c’est encore Veronica qui porte l’enfant et force l’œdipianisation de Brundlefly en le faisant père. Le pire étant qu’elle n’y peut rien et qu’il serait ridicule de lui assigner une quelconque culpabilité. Elle n’est de toute façon jamais en position d’être le sujet de son action. Agent, elle est surtout agie en rouage d’un agencement qui la mystifie. Elle est nécessairement enceinte malgré elle, sans en avoir fait le choix. Elle n’en provoque pas moins le projet paranoïaque le plus surprenant et le plus banal : la fusion dans un même corps du père, de la mère et de l’enfant pour former la « famille ultime ». C’est d’ailleurs innocemment et pour se défendre de cette monstruosité qu’elle arrache la mâchoire de Brundlefly et enclenche la dernière transformation, l’abandon de l’interzone et la reterritorialisation finale dans la mouche de six pieds de haut qui ne devait pas venir.

Tout est là ! (The Fly)

(1) Au sujet de l’agencement social dans Videodrome, on peut se reporter à Fredric Jameson, La totalité comme complot, Les prairies ordinaires, 2007.

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