Le virus, les stars et les spectres

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Antiviral (Brandon Croneberg)

Le prétexte, ce sera donc Antiviral de Brandon Cronenberg. Le nom vous dit quelque chose, le prénom aussi. Un prénom de série ; le nom d’un « grand » metteur en scène. Je sais pas trop bien ce qui m’a conduit à ce film. La volonté de répondre à la question, que deviennent les fils de cinéaste quand ils veulent faire du cinéma ? Le désir de voir quelque chose, du neuf, en croyant le trouver dans un premier film. Une belle illusion : quand un débutant commence par faire du neuf, c’est un géant, c’est Welles ou Godard. Mais généralement, un premier film, c’est juste un premier film.

Antiviral n’est pas nul, il fait même illusion un moment, jusqu’à ce que l’on pressente que Brandon va se planter, qu’il n’a rien, ni histoire, ni scénario, ni personnages, encore moins un sujet qui pourrait faire tenir le film et le mener à une fin. Fallait pas être prophète et avoir quitté son pays pour avoir raison. Quand la fin arrive, on éprouve un étrange sentiment de futilité, tout ça pour ça, comme si on prenait conscience de l’inanité du film, de sa gratuité, de son manque de nécessité. Non seulement la séquence finale est grotesque, mais le film n’a pas fait un pas dans la moindre direction. Ça n’est pas une faiblesse en soi. Un film ne doit pas nécessairement nous mener quelque part, d’un point a à un point z, selon une ligne de réussite ou de dégradation. On pourrait citer bien des films, et parmi les meilleurs, qui ne vont nulle part, des films dont les personnages, parce que c’est d’abord à eux que l’on identifie le mouvement d’un film, ne varient pas. Ceux de Rohmer, par exemple, du moins si l’on en croit ce que Serge Daney raconte dans son texte (formidable) sur Le Beau Mariage, mais qui est peut-être exagéré. Le rapport du désir à son expression et à l’autre ne me semble pas être le même au début et à la fin des films de Rohmer, pour autant que l’on puisse parler des films de Rohmer, comme s’ils obéissaient tous au mouvement d’une même idée.

Il ne s’agit pas d’opposer Rohmer à Brandon Cronenberg, ce serait pas fair-play.  Faire le mouvement, même les films les plus ordinaires y réussissent quand ils ne sont pas ratés, parce qu’ils racontent quelque chose, une histoire, ce qui manque à Antiviral. Sans doute le personnage principal accomplit-il quelques actions, il se pique, il boit du jus d’orange, il se traîne en crachant son sang, il joue même les trafiquants, etc. Mais tout ça ne nous concerne à aucun moment. C’est pas qu’il y ait entre nous et lui la distance du neutre, c’est qu’entre nous et lui aucune relation n’a jamais été construite par le film, pas même une relation d’indifférence.

Si on y croit au début, c’est que ça rappelle quelques souvenirs de cinéma, deux au moins, en plus des film du père : Persona, de Bergman, et THX 1138, de Lucas, la clinique où travaille Syd March s’appelle d’ailleurs « Lucas Clinic », si je ne me trompe pas. On retrouve ici quelques thèmes de ces deux films, une certaine tonalité, le blanc, la solitude, l’absence d’affects, le vide, la maladie et la célébrité. C’est comme si Brandon avait projeté dans un futur proche, comme on dit, après les avoir « cronenbergisés » (« davidcronenbergisés »), les films de Lucas et Bergman. Un futur proche, sans doute, mais pas trop terrifiant, si on le compare à ceux qu’on a pu voir récemment au cinéma ; pas d’apocalypse, pas de big brother, de morts-vivants, de contamination généralisée, de martiens, de guerre des mondes, de réchauffement climatique… Le danger ici, c’est la célébrité, la maladie de la célébrité.

Persona (1966)

Depuis que le cinéma existe, il n’a cessé de mettre en scène le danger des images, dans une dénonciation plus ou moins morale du désir mimétique. Citons sans insister, comme en passant, All About Eve, La Valse des pantins, Vertigo. Dans Antiviral, les éléments qui constituaient l’âme de ces films ont disparu. Nous n’avons plus de rivalité entre la copie et le modèle, pas non plus de simulacre. Le « fan » ne cherche pas à occuper la place de la star, à s’emparer d’une qualité qu’elle posséderait, à gagner une plus grande intensité dans le visible, parce que, malgré les affiches, la télé, nous ne sommes plus dans un monde d’images, mais dans un monde où n’existent plus que des corps, au sens le plus biologique. C’est un choix. Le problème est que l’on ne fait pas de cinéma avec de la biologie, à moins d’être Resnais et de distinguer les différentes strates de la vie humaine, ce qui donne alors un cinéma non pas du corps, mais du cerveau. Immense différence. Le corps au cinéma, quand il insiste, ne peut être que fantomatique, spectral ; il est toujours à distance du monde, du spectateur, mais aussi de l’acteur, qui ne s’y trompe pas, à moins de sombrer dans la folie. « Tout le monde veut être « Cary Grant », même moi » disait Cary Grant. La distance qui nous sépare tous de Cary Grant est infranchissable, elle est métaphysique, elle est désir.

Tout cela a complètement disparu dans Antiviral. On a le plus grand mal du monde à comprendre ce qui lie les fans à leurs idoles, ce qui lie les idoles à leur image, à leur nom. La célébrité est réduite à elle-même, elle est tautologique. Hannah Geist est célèbre parce qu’elle est célèbre. Le corps, séparé du sens, devenu matière biologique brute, n’offre plus aucune possibilité de relation symbolique ou imaginaire. Tout est corporel. On se nourrit de steaks produits à partir de cellules des stars, et on s’injecte les virus de leurs maladies, parce que c’est la seule chose qui puisse se transmettre biologiquement, le virus de la beauté, du talent, du mystère, de la grâce ou du charme n’existant pas.

La maladie d’Hannah Geist, c’est un élément que Cronenberg a importé du film de Bergman, mais c’est aussi la matière essentielle de la presse people, qui vit essentiellement de la négativité de la vie des stars (mort, séparation, maladie, accident, etc.) Dans le film de Bergman, la maladie était psychique, et l’infirmière chargée de la star remplissait normalement sa tâche, avant d’être entraînée dans une zone d’indiscernabilité. Ici « le médecin » ne soigne pas la star, il injecte ses maladies à ses fans et à lui-même. L’identification a lieu lorsqu’il boit le sang de son idole.

Si on veut élargir le propos, et mettre en évidence ce que le fils (Brandon) doit au père (David), on pourrait résumer le film en une phrase : « notre société est malade de la célébrité ». En digne fils de son père, Brandon Cronenberg prend cet énoncé à la lettre ou à la métaphore.

Cela aurait pu donner quelque chose d’intéressant. Mais il suffit de comparer la littéralisation et métaphorisation du vieillissement dans La Mouche et celle de la célébrité comme maladie dans Antiviral pour voir ce qui sépare le fils du père. Prendre le virus à la lettre, comme filmer le corps sans esprit était une erreur. On imagine ce qu’aurait pu donner le film si Brandon avait abordé l’idée de virus en dehors du seul champ biologique. S’il avait par exemple compris le virus comme le fait Derrida, comme un organisme qui n’est ni vivant, ni mort, comme une réalité spectrale, donc. C’est cette spectralité qui a été manquée. Ce à quoi Brandon Cronenberg aurait dû s’intéresser, ce n’est pas le virus de quelques célébrités, l’herpès ou la grippe dont on se fout, c’est bien plutôt la spectralité de la star. Qu’il ait senti quelque chose de cette vérité, le nom juif allemand de son héroïne, qui hélas n’a aucune présence dans le film, le révèle assez : Hannah Geist. Après sa mort, à la fin, elle revient d’ailleurs comme spectre, et doublement, à la télé et grâce à un processus biologique de génération de cellules à partir de son cadavre.

Il ne s’agit pas d’opposer bêtement notre désir de spectateur à la réalité du film, mais seulement de mettre en évidence cet étrange sentiment que l’on éprouve parfois devant certains films ratés : ils auraient pu être meilleurs ; ils ont manqué quelque chose, un possible plus intéressant que leur réalité et c’est eux-mêmes qui nous indiquent ce possible ; ils en sont la trace comme le regret. À quoi tient cet écart, cette distance ? À un manque de talent ? Peut-être pas. Le talent ne suffit jamais. Ce qui fait les films, c’est la foi, la confiance et la capacité à répondre à la nécessité d’un sujet. Les films se décident, se risquent, se jouent. Brandon Cronenberg a joué un corps contre l’autre, il a perdu son film. Sans doute parce que sa foi dans l’esprit et le corps du cinéma n’était pas assez forte.

On doit être juste, Antiviral n’est pas le seul film à produire ce sentiment de manque de foi. On pourrait en citer de plus récents encore, qui produisent la même impression, malgré leurs qualités formelles supérieures : Inside Llewyn Davis, La Vénus à la fourrure, The Immigrant. Jamais on n’entre dans l’espace que ces films feignent de construire, jamais on ne croit à l’histoire qu’ils nous racontent, aux personnages qu’ils dressent. On se fout du jeu du désir, des bifurcations de la fiction, de la dialectique du maître et de l’esclave dans le Polanski. La musique folk et ce qu’elle a pu représenter dans l’histoire des États-Unis ne sont jamais rendus sensibles par les frères Coen. La poursuite du bonheur d’Ewa Cybulska, la puissance de l’affect qui unit les deux sœurs, l’histoire d’amour, l’Amérique comme désir ou Dieu comme possibilité de salut, rien de tout ça n’a la moindre consistance. Les Coen ne croient pas en Llewyn Davis. La musique folk n’est pour eux qu’une affaire de réussite ou d’échec individuel, une épreuve de sélection qui doit distinguer les losers, pour employer ce mot dégueulasse, des gagnants. Jamais James Gray ne donne le sentiment de filmer sous l’emprise de la puissance d’affectation du mélodrame. Polanski, n’en parlons pas.

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