Le monde et la croix (7° partie)

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Encore l’analité
Wyatt Earp n’est pas frappé d’une immobilité anale aussi totale que celle de Ike, Phin et Sam Clanton, mais il peut quand même être remarquable de lenteur. Sa remontée du comptoir pour sa première rencontre avec Doc Holliday est une longue marche engluée. Mais d’un autre côté, il se place en duel face au même Doc dans le clin d’œil d’une suture entre deux plans. Aucune contradiction dans ce contraste : Wyatt est simplement une figure du changement dont la vitesse est dépendante des phases du développement sexuel traversées. La lenteur, il l’acquiert avec la mort de James, l’oralité liquidée, et la séquence de la découverte du cadavre est justement construite là-dessus : elle commence par la mise à l’arrêt des chevaux, continue par une série de plans du campement abandonné, son feu éteint, et son statisme accentué par la verticalité de la pluie, et s’achève avec le corps allongé au pied d’un cheval figé, rejoint d’abord par Virgil, ensuite seulement par Wyatt et Morgan. La lenteur supporte la tension dramatique de la situation, comme lors de la remontée du bar, mais elle est également un acquis de Wyatt passant du stade oral au stade anal. Wyatt ne retrouve la rapidité que plus tard, dans une négation systématique des marqueurs de son analité : avarice, sexualité strictement familiale (le tripotage de Brother Morg’s gun), narcissisme… Le bal est l’occasion de faire son choix d’objet. Les frères, partis sur la tombe de James, n’y assistent pas : ce choix marque une sortie de la sexualité familiale autant que du narcissisme. Vient ensuite le repas dominical où Wyatt, en découpant la viande, a pris la place traditionnelle du père. D’une part, ce rôle est mis en rapport avec la danse, donc avec le choix d’objet, par la réplique du Diacre : I hope you’re as a dad-blasted good carver as you’re a dad-blasted good dancer. D’autre part, Doc, qui peut refuser la Loi parce qu’il la connaît, prend tout le repas comme une offrande faite par le Marshall : Pardon me for intruding on your dinner party – appropriation que Wyatt reconnaît en l’invitant à s’assoir. Avec ce don, c’est la rétention anale qui se trouve reniée. Enfin, Wyatt acquiesce au conseil de Holliday : start carrying your gun, et se dote ainsi de l’instrument phallique d’imposition de la Loi. Alors, et seulement alors, Wyatt est de nouveau capable de la vitesse par laquelle il rattrape le fuyard. Et tout se rejoue au moment du règlement de comptes qui fait l’objet d’une seule longue séquence débutant dans le confinement de la prison et se poursuivant par la très lente remontée de la rue, ce à quoi on peut appliquer les remarques déjà faites sur l’engluement anal. Mais le film donne simultanément les signes que cette analité est en voie de liquidation : l’escamotage de l’étoile en fer blanc, qui équivaut à l’effacement du symbole de la masturbation ; le renouvellement du choix d’objet quand Wyatt passe sous la fenêtre éclairée que l’on devine être celle de Clementine Carter ; mais l’essentiel de la séquence a trait au rapport à la famille qui est à son tour sublimée par la substitution du Diacre et du Maire au frère Morgan et à Holliday. Le duel, affaire « strictement familiale », prend ainsi la tournure d’une affaire parfaitement politique. Et bien sûr, l’alliance du Marshall, du Diacre et du Maire, qui devrait représenter idéalement la société démocratique des frères, est surtout exemplaire en ce qu’elle s’écarte de cet idéal. Dès le départ, le Marshall s’est réservé la fonction coercitive en déchargeant les armes des deux autres et en s’arrogeant le privilège de la possession du phallus. Il est alors naturel qu’il les abandonne en cours de route, effaçant cette famille politique, ou plutôt s’en appropriant toutes les fonctions au moment de passer sous la fenêtre de Clementine. Place du père et démocratie ne font de toute façon pas bon ménage.

Enfin le Phallus
La poursuite de Doc Holliday par Wyatt Earp repose sur le quadrillage de l’espace pour y créer une géographie dans laquelle la rapidité du déplacement puisse s’exprimer. Quadrillage de l’espace et rapidité du déplacement sont également présents dans le duel final mais dans un autre rapport. Tout d’abord, le quadrillage est double. Il y a d’une part la prise en tenaille des Clanton par les Earp et Holliday. Mais elle n’est possible que sous la condition d’une ré-organisation du filmage de la ville après la mort de Chihuahua et le ralliement de Doc. Que Tombstone, dans un premier temps, abrite aussi bien la Loi – mais privée de son hégémonie – que son absence, ceci signifie spatialement qu’on peut passer sans transition d’une perspective complètement ouverte au cadrage d’un cul-de-sac, comme dans la marche nuptiale de Wyatt et Clementine dont la direction indique le vecteur narratif de l’ouvert vers le clos. Mais avec la mort de Chihuahua, il se passe un saut qualitatif et la ville s’oriente définitivement vers la clôture. On découvre alors une venelle où deux hommes tiennent mal de front ou un pont barricadé perpendiculaire à la grande rue et croisant une rivière à sec. On découvre également tout un quartier formé pour le quadrillage : succession d’enclos et de barrières, de chariots alignés dont les flèches parallèles entravent la marche, de poteaux rangés soigneusement à angles droits, le tout ponctué par la fosse, elle aussi à angle droit, dans laquelle Doc et Morgan se précipitent. C’est là le lieu des diligences dont l’exploitation transforme le désert en territoire sur lequel agencer des chemins balisés de relais en relais. Car l’enjeu politique du duel est avant tout territorial, le vainqueur imposant du même coup son mode d’organisation du territoire.

La victoire des Earp tient à leur meilleure compréhension du quadrillage, qui leur permet de se signaler le danger, de calculer la course d’une diligence, de se trouver en plusieurs endroits à la fois et finalement de surprendre leurs adversaires qui ont toujours un temps de retard sur l’action et ne savent tout simplement pas où donner de la tête. Mais leur victoire est aussi une affaire de rapidité de déplacement, concrétisée par la mise en comparaison des courses latérales de Wyatt et de la marche difficile de Ike, Phin et Sam. Et c’est enfin une question d’adéquation à la fonction paternelle qui doit revenir aux vainqueurs. Les fils Clanton, englués dans leur analité, n’y sont pas prêts. Doc Holliday non plus : sa toux dénonce son incapacité à assumer la place du père sans changer de nature, c’est à dire sans passer par la mort. Quant à Old man Clanton, il est finalement déchu de sa paternité par la mort de ses garçons et il n’a plus d’autre possibilité que de se délester symboliquement de son phallus en se débarrassant de son fusil.

Tout est joué à ce moment et, en bonne logique freudienne, le père doit mourir rituellement. Et c’est bien ce qui se passe mais avec cet inattendu que le sacrificateur n’est pas Wyatt/Œdipe mais son frère Morgan, ce qui est un bouleversement dans la généalogie de la fratrie Earp. Car, au départ, c’est à Wyatt que revient la fonction du père et l’étoile de Marshall, Morgan se contentant du rôle du fils et de l’adjoint. Mais Morgan est aussi le porte-flingue de son frère et l’arme est le phallus qu’il ne contrôle pas encore mais dont il a déjà la garde. Par la suite, il s’essaie à différentes reprises et en vain à la fonction paternelle, en demandant à Wyatt des comptes sur son emploi du temps, en lui enjoignant de rester à table jusqu’à la fin du repas ou en pressant Doc d’opérer Chihuahua. Jusque là, il n’est que velléitaire. Le changement s’amorce vraiment lors de la nuit de veille dans la prison, où il devient portier, régulateur de ce qui entre et de ce qui sort, de qui peut ou non faire partie de la communauté. Cette fonction de portier dans le film revient au père et elle est la cause principale de frictions entre Doc et Wyatt : qui a le droit de chasser le Joueur, Clementine doit-elle ou non partir. C’est aussi une préoccupation d’Old man Clanton quand il compulse le registre de l’hôtel. En chargeant son frère de ce rôle-clé, Wyatt dédouble la fonction paternelle juste avant de lui donner la direction de la seconde équipe avec Holliday. Que, entretemps, on le voie faire un brin de toilette, c’est un détail d’abord anodin et presque documentaire mais qui, au regard de la mort du père, revêt l’aspect d’ablutions purificatrices préalables au rituel d’abattage. Morgan est la dernière figure œdipienne, un Œdipe silencieux et d’autant plus pernicieux qu’il avance sous la figure du service avant de surgir en assassin.

Les derniers plans offrent une incroyable densité figurale où tout le film se résout dans un enchevêtrement d’inversions et de continuités. Clementine Carter a pris la place de Chihuahua comme incarnation de la ville transfigurée, passée de l’ouvert polymorphe du premier plan, où les bœufs chihuahua se dispersaient dans le désert, à l’enfermement entre ciel et terre dans une ontologie fixe : humaine, femme et finalement mère par profession autant que par le choix du père Wyatt Earp. Mais les deux amoureux portent en creux, par cet amour, la mémoire de Doc Holliday, le précédent amant de Clementine, et de James, la précédente mère auprès de Wyatt. D’autre part, Wyatt n’accède pas à la place d’Old man Clanton car Morgan, le véritable meurtrier du père, s’y trouve déjà : dans le bogey qui entre dans le champ de dos, comme celui des Clanton au plan 9. Wyatt, quant à lui, fait preuve dans cette séquence d’une douceur et d’une humilité inaccoutumée chez lui et qui le rapprochent de Dad. Les frères survivants reprennent à la seconde génération le partage des fonctions paternelles de coercition et de service. Mais ce n’est pas tout. En étant amoureux de la mère et en se rapprochant de Dad, Wyatt occupe aussi une position filiale. Passé à travers tous les stades du développement sexuel, il est aussi passé à travers la place du père jusqu’à rejoindre celle du fils, précisément du plus jeune des frères lié à la mère. La question de l’héritage se trouve réglée par ce mouvement où la transmission par le père revient finalement à une transmission par la mère. Mais c’est tout un problème religieux qui se trouve évoqué, canoniquement entre patrilinéage romain et matrilinéage juif, christologiquement entre paternité de Joseph et naissance virginale. Par là, Wyatt rejoint Billy et Virgil dans un devenir Christ, tous les spectres du film revenant ensemble peupler cette séquence. Mais les rapports entre Morgan et Wyatt n’en deviennent pas purement fraternels pour autant. En prenant la place du père Clanton, Morgan laisse à son frère, à ses côtés, la place d’Ike. Leur relation reste doublée d’une filiation mais renversée, Wyatt devenant le fils symbolique de Morgan. Ainsi, il y a un étagement dans le dernier plan où Wyatt, sur la route vers le père ancestral, doit d’abord rejoindre Morgan en position de quasi père intermédiaire, entre lui et la mesa au lointain. Car c’est dans cette hauteur dans la distance non mesurée qu’habite le père, sur l’Horeb de la manifestation ou le Nébo de l’élévation. Le processus de retour au père accomplit finalement le projet de Old man Clanton, la création d’un ancêtre ou d’un « père au carré », mais à travers les Earp dont le père terminal autant qu’originel, pater absconditus, peut enfin prendre la place de dieu. Mais ce mouvement est dans le même temps le départ du père, de tous les pères, hors de la ville, laissant peut-être une chance d’y bâtir la société des frères manquante depuis le début.

(à suivre)

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