Le monde et la croix (7° partie)

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Encore l’oralité
Dans la bouche de Wyatt Earp, le règlement de comptes est strictly a family affair. De cette réplique, le duel final reçoit une connotation de vengeance, voire de vendetta entre deux groupes familiaux presque identiquement organisés en clans et devenus antagonistes après que l’un ait refusé l’alliance proposée par l’autre. La différence la plus immédiate entre les deux est que la fratrie Earp est transplantée, déterritorialisée, alors que les Clanton campent pour l’essentiel sur leur territoire. Autrement dit, les Clanton envisagent leur élargissement à partir d’un centre et d’une immobilité, alors que les Earp subissent l’ouverture en vertu d’un mouvement qui leur est imposé de l’extérieur (la transhumance du bétail vers le père, l’assignation sociale par le barbier) mais qui s’autonomise également comme structure de développement sexuel. Les Earp quittent le modèle clanique en même temps que la vendetta devient la revanche œdipienne contre le père tyrannique. Cette revanche commence, doit commencer, par l’offense, par l’imposition brutale de la Loi paternelle dans tout son arbitraire. Soit la mort du personnage maternel de James, qui équivaut à la séparation de la mère et du fils par l’ordre du père : l’enfant est frustré par le père du sein maternel qui est l’objet de sa satisfaction et le dépassement du stade oral est imposé de l’extérieur, comme un sevrage violent. Mais simultanément à la séparation opérée par le père Clanton tuant-prenant la mère, Wyatt ne fait pas autre chose en chassant Indian Charlie et son oralité exacerbée – et il porte déjà sur le visage la moustache, la marque physique des agents de la Loi dessinée par le savon du barbier. La même concordance se répète ensuite avec les morts de Billy et Virgil qui ouvrent la séquence du règlement de comptes, ce qui est conforme à la théorie freudienne du développement sexuel en deux temps, enfance et adolescence. Mais d’un cas à l’autre, l’enchaînement narratif n’est pas du tout le même. L’élision de la mort de James interdit de la mettre dans un rapport de cause à effet avec l’expulsion de Charlie. Bien plutôt, l’une a lieu hors champ pendant que l’autre se déroule à l’image. Les deux paraissent simultanées dans le récit mais l’une a plus de visibilité filmique et donc plus de réalité narrative que l’autre. On peut dire que Wyatt agit ce qu’il est agi par le père. Tout au contraire, le meurtre de Virgil par Old man Clanton est une réaction à celui de Billy par Wyatt. Trivialement, on est passé d’un Wyatt petit enfant calquant son pas sur celui de son père à un Wyatt en pleine rébellion adolescente. Pour autant, la mort de Virgil reste un signe de la tyrannie paternelle : alors qu’il vient proposer une résolution du conflit dans la Loi, par application implicite du œil-pour-œil du Talion (la vie de Billy contre celle de James, solution que Virgil déplore mais qu’il accepte : Too bad it had to end this way), la logique du père reste celle de la vendetta clanique qui ne se règle que sur une volonté personnelle hégémonique. Le père n’a pas encore été intériorisé comme Loi. Il reste un tyran extérieur.

Il y a tout de même une ambiguïté du rôle joué par Wyatt Earp dans la mort de ses frères. En indiquant à Old man Clanton son intention d’aller en ville, il ne se contente pas de disposer la situation pour que le meurtre de James puisse avoir lieu, il en indique également les motifs érotico-politiques : Get a shave maybe… a glass o’ beer, soit, en ordre inverse, l’oralité alcoolique et son dépassement sous le rasoir du barbier. Faut-il alors attribuer la mort de James à un accomplissement de souhait de la part de Wyatt ? Ce serait au fond assez freudien. Mais une fois ouverte cette voie d’exploration rétrograde du film, il faut la poursuivre d’antériorité en antériorité. Car avant le souhait de Wyatt, il y a la tentative d’adoption par Old man Clanton, qui le met dans la position du fils dont la vocation est de se débarrasser de l’oralité pour continuer son chemin vers la place du père. Mais avant la tentative d’adoption, il y a déjà le berger Wyatt, Marshall sur les bêtes avant de l’être sur les humains. Et auparavant encore, il y a… Dodge City : You’re by any chance the marshall from Dodge City ? – Ex-marshall. Dodge City est ce qui est avant. Seulement, le film établit son propre monde fictionnel dès le premier plan, ce qui implique qu’il n’y a pas de monde d’avant où loger Dodge City. Et en un sens, c’est bien ennuyeux puisqu’une insertion du récit dans une continuité temporelle où il serait la conséquence actuelle d’une réalité pré-filmique quelconque, donnerait un lieu, un avant où caler, avec Dodge City, la préhistoire du film et celle du sujet Wyatt Earp, de l’espèce et de l’individu, la récapitulation freudienne de la phylogenèse dans l’ontogenèse fixant l’immuabilité de la nature humaine. Au lieu de quoi, le seul avant possible est à trouver dans l’avènement du premier plan, dans ce moment où le noir cède progressivement la place à une image voilée, pas encore parvenue à sa pleine luminosité. Et ce qui se donne là à voir, c’est la croix, ou le Christ, au moment où le monde surgit de lui. À la place de la nature transhistorique de l’homme freudien, Ford, en bon catholique, affirme une nature divine de l’humanité, éternelle et anhistorique mais qui doit se produire historiquement comme nature sociale avant de devenir nature personnelle (l’Eglise étant pour le chrétien, en rigueur de termes, l’assemblée qui rend possible le Salut). Si les neuf premiers plans sont construits comme un prologue détaché, c’est que le récit, sur le plan historique, ne peut commencer que par la tentative d’appropriation du troupeau et d’adoption de Wyatt par Old man Clanton comme moment d’actualisation sociale historique de la nature humano-divine.

D’autre part, Wyatt n’est pas très chrétien. Ou plutôt, il ne l’est que sur un plan professionnel. Assister à l’office en ratant les hymnes et participer à la célébration dansée en en changeant le sens, cela fait partie de ses obligations de Marshall et de prétendant à celle qui va devenir la mère. La foi est avant tout un contenu social. Et la croix est un utilitaire qui s’avère bien pratique pour conclure des fiançailles ou pour désigner un coupable. Mais il s’agit toujours de la croix du quadrillage légal contre la croix à l’origine du monde rond. Ou plus exactement, c’est le même bijou, servant d’abord de support à la croix origine et amoureuse, qui doit se transformer en instrument du quadrillage et en preuve dont la police manquait. La croix doit être instituée en signe de dette infinie et en férule contre le pécheur, à la manière de la crucifixion sautillante que Wyatt, bon acteur, oppose à Chihuahua. Mais elle doit simultanément être supprimée comme désir divin créateur du monde. L’enjeu érotique est toujours le même : le désir divin passe par le fils, le monde qui en vient est le rond tombstonien, et l’un comme l’autre sont liés au stade oral qu’il faut dépasser. C’est ce lien qu’il faut rompre. Et puisqu’il est impossible de nier de but en blanc l’origine en déclarant sans rire que son lieu, Dodge City ou la croix, n’a jamais existé, Wyatt commence par affirmer qu’il n’a plus aucun rapport avec lui, qu’il n’en est que l’ex-marshall. C’est d’ailleurs la stricte vérité dès lors que, avec la mort de James et l’exil d’Indian Charlie, la séparation d’avec l’oralité est entamée. Mais ceci n’est que le premier temps du dépassement, le second devant consister en la suppression pure et simple du lieu de l’origine. En envoyant Virgil à la poursuite de Billy qu’il vient de blesser mortellement, Wyatt voue son frère à la mort. Et le coup de feu du père n’y est même pas indispensable si on tient compte de ce que la mort est le passage à un irreprésentable, à un inconscient du film. La poursuite nocturne de Billy par Virgil doit être comparée à celle de Doc et Wyatt qui, elle, se passe en plein jour, en pleine conscience, et met aux prises deux adversaires très déterminés. Par contraste, la nuit du désert est ensommeillée et la poursuite s’y déroule comme dans un rêve mal distinct, avec des bruits étouffés, une image en palette de gris sombres où les cavaliers se confondent et deviennent les spectres l’un de l’autre (Hamlet encore).

Mais la spectralisation est déjà le lent effacement de James qui semble se dissoudre sur le monde : elle est une fonction du récit qui est littéralement hanté par James mort qui n’arrête pas de faire retour comme motivation de l’action, puis par Billy, Virgil et Chihuahua dont les morts ouvrent le final, enfin par tous les autres cadavres qui sont comme le fond sur lequel Wyatt Earp et Clementine Carter se font leurs adieux. Les morts ne se succèdent pas, ils s’ajoutent les uns aux autres en une population croissante qui sature le récit, inconscient du film qui trouve peut-être sa plus belle expression plastique dans l’onirisme du désert nocturne. Envoyer son frère au désert, cela revient pratiquement pour Wyatt à le tuer. Et il importe peu de savoir si c’est ou non volontaire. Car c’est simplement nécessaire pour supprimer l’origine divine du monde et assurer un bon refoulement de l’oralité qui lui est liée. Il faut ici, en attendant mieux, faire confiance aux images de Ford qui filme Billy crucifié et Virgil en Pietà – avec, intercalée, Chihuahua à qui les instruments chirurgicaux de Doc font comme une couronne d’épines. Avec eux, c’est le Christ origine qui meurt et quitte le champ.

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