Le monde et la croix (5° partie)

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Les valises de Clementine Carter
Un tel renouvellement devient nécessaire quand la recherche n’est plus en mesure de tirer les conséquences de ses découvertes. C’est justement ce qui arrive avec Vancheri qui interrompt son étude du scénario des figures de The Searchers pour se livrer à un long rapprochement des centres d’intérêts de Freud et de Ford dans Young Mister Lincoln, mais en l’assortissant d’une injonction à ne surtout pas « imaginer Ford en lecteur des théories freudiennes ». faut-il comprendre qu’il y a un risque d’imaginer une telle possibilité ? Et précisément sur Young Mister Lincoln, film à propos duquel les cahiers ont donné tous les éléments susceptibles de constituer un scénario des figures d’inspiration freudienne ? La réponse est évidemment positive, au moins comme hypothèse, et même si la lecture de ce scénario éventuel ne sera pas menée ici. Mais My Darling Clementine présente toutes les conditions requises (ce qui n’est pas forcément le cas de tous les films de Ford). On peut en prendre pour premier exemple le destin des bagages de Clementine Carter. Clementine est une grande voyageuse, allant from cowcamp to cowcamp, from one mining town to another. Elle est inséparable de ses bagages, du moins dans un premier temps : paquets à descendre de la diligence ou de sa chambre, valise à faire ou à défaire. Mais elle est tout autant inséparable du motif de ses voyages, son amour pour Doc Holliday, ce désir fou qui l’a mise et maintenue sur la route. Et les deux aspects, bagages et désir, se rejoignent chez Freud, pour qui les bagages, sacs, sacs à main, valises de toutes sortes, sont les substituts oniriques du vagin, de l’organe féminin du désir. Quand Chihuahua vient vérifier que Clementine fait bien sa valise, c’est en se présentant comme Doc Holliday’s girl ; et quand elle vient exiger qu’elle rempaquette ses affaires, quitte à mettre la main à la pâte, c’est en déclarant qu’elle est celle que Doc allait épouser. Dans les deux cas, elle affirme son amour contre celui de Clementine et les bagages sont la métaphore de cet enjeu de désir qui les oppose. Mais le film est encore plus précis anatomiquement parlant. L’arrivée de Carter est l’occasion d’une saynète dont les bagages sont encore une fois le centre. Comme la voyageuse s’attarde sur le trottoir, jette un œil sur quelques Indiens qui passent et attend visiblement d’être accueillie convenablement, Wyatt Earp lui propose son aide, à quoi elle répond par un geste vers le haut de la diligence où se trouvent sacs et paquets. Wyatt a alors cette réplique : Oh, Dad’s usually here to take care of the…, avant de grimper lui-même sur le coche. La suspension de la phrase sert son ambivalence. Car, si Dad est ce personnage quasi muet qui tient le rôle d’un servant universel et qui devrait logiquement s’occuper des bagages, le Père est dans la théorie freudienne le tyran sur la horde originaire, dont l’apanage est la possession des femmes et qui seul a le droit de s’occuper de leur vagins. Wyatt Earp, le Marshall, l’agent de la Loi prend naturellement la place du père. Il y a dans ce plan tout le récit du film, qui est l’appropriation progressive de Wyatt et de la Loi du père. Mais avant d’en venir là, on peut déjà relire dans ce sens l’enchaînement du plan du baiser passionné de Chihuahua à Doc après sa proposition de mariage, à celui de la solitude de Clementine déposant ses sacs à la réception de l’hôtel : échouant à récupérer son ancien amant qui vient de s’engager ailleurs, elle repart littéralement avec son vagin sous le bras. Et ce n’est certainement pas le réceptionniste à la voix de fausset, marque de sa féminité, qui aurait pu prendre la place du père et descendre ces bagages érotisés.

On voit bien l’utilisation que Ford fait de l’imagerie freudienne et qu’il n’est pas question de creuser une profondeur dans le film par une exploration des motions psychologiques des personnages (aucune psychologie dans tout ça) ou par le surajout d’un message secret au récit qui serait relégué dès lors à une fonction de support quasi accidentelle. En fait, il n’y a pas d’écart entre le motif narratif explicite et sa doublure psychanalytique, l’échec amoureux de Clementine étant naturellement aussi un échec érotique. Le scénario d’action est ainsi un tissage de différentes lignes de sens, spirituelle et érotique et politique, se redoublant sur les mêmes motifs comme des fils de couleurs variées pris dans la trame filmique comme dans un tissu : unicité d’une surface (en tant que résultat) ou d’une épaisseur (si on prend en compte la composition, un peu à la manière des celluloïds d’un dessin animé superposés puis photographiés pour en faire une image unique et sans profondeur). C’est justement cette cohérence qui donne à la référence freudienne une vraie force comique : car elle ne fait que mettre en lumière avec le maximum de trivialité ce que le spectateur sait avoir toujours été là mais dissimulé et édulcoré.

Ford n’hésite pas à informer, de l’intérieur du film, de ce regard vers l’œuvre de Freud. Ainsi, il a beaucoup été écrit sur sa revendication d’exactitude historique contredite par le déplacement chronologique de la confrontation des Earp et des Clanton de 1881à 1882 (date de décès inscrite sur la tombe de James). Mais 1882 est aussi l’année où Freud, associé à Bleuler, publia les études sur l’hystérie, premier acte des recherches qui le conduiront à la psychanalyse. L’exactitude revendiquée n’est donc pas celle des faits mais une exactitude de la théorie touchant au sens des faits. En l’occurrence, quand Clementine diagnostique la colère de Chihuahua comme a common case of hysteria, elle porte la présence théorique de la psychanalyse dans le récit de l’instauration de la Loi par Wyatt Earp.

(à suivre)

(1)J-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues, « Monument Valley », in N. Saada et P. Rollet (sous la dir.), John Ford, éditions de l’étoile, 1990 ; L. Vancheri, L’amérique de John Ford. Autour de La prisonnière du désert, Céfal, 2007.
(2)S. Daney, « Le théâtre des entrées », in N. Saada et P. Rollet, John Ford, op. cit.
(3)Pour Thoret, ce qui revient par le « hors-champ intérieur » n’est plus le désir psychanalytique mentionné par Daney mais un Autre essentiellement éthno-politique. (J-B. Thoret, « D’où tu viendras je serai », in Trafic 56, Politique(s) de John Ford, P.O.L., 2005.)
(4) « Il y a enfin une fatalité du plan fordien. Monumental et aéré, encadré et décentré, avec ses lignes d’horizon surbaissées et ses faibles contre-plongées qui, sans jamais dramatiser l’espace (ni raccourci violent, ni ligne serpentine chez lui), manifestent la présence du ciel comme « englobant ultime de la communauté humaine », le plan fordien ne touche au sublime que par la tentation d’un effet-tableau. [...] D’où parfois chez Ford, l’effraction violente, presque langienne, de ce continuum par la révélation après coup de la présence de l’autre (l’homme au bandeau ou l’Indien de Drums along the Mohawk) l’apparition semble s’être jouée dans la césure même de la coupe. » (P. Rollet, « La ligne d’ombre », in N. Saada et P. Rollet (sous la dir.), op. cit.)
(5)J. Ortega y Gasset, The Deshumanization of Art and three essays on Art, Culture and Literature, cité par M. Pomerance, Ici commence Johnny Depp, Capricci, 2010. Il y a toujours quelque chose d’une contemplation méditante chez Ford, même en plein cœur de l’action, comme le pari de ne jamais re-voir.
(6)Cf. M. Chion, « Pour une gorgée de notes », in N. Saada et P. Rollet (sous la dir.), op. cit.
(7)Straub et Huillet ont bien vu cet aspect documentaire chez Ford : « Quand on voit la mise en place, dans le film, de cette petite ville de province, le train qui arrive, le paquet de lettres sur le quai, la fille qui va à la poste. Ce n’est qu’une heure après qu’on comprend pourquoi. Toute la mise en place du récit est complètement documentaire. » (C. Tesson, « La ligne de démarcation.Entretien avec Jean-Marie Straub et Danielle Huillet » in N. Saada et P. Rollet (sous la dir.), op. cit.)
(8)L. Vancheri, L’Amérique de John Ford.Autour de La prisonnière du désert, op. cit.
(9)Que le scénario des figures soit un effet de surface et non de profondeur, c’est aussi ce que Vancheri souligne : « Ces drames du visible et du visuel, des signes et des symptômes qui réorganisent l’image, des lignes souterraines qui courent sous l’intrigue […] ‘Souterrain’ est à bien y réfléchir un mot équivoque qui mériterait d’être évité. C’est qu’il suggère que ce nouvel ordre de l’image n’est pas immédiatement disponible, qu’il est recouvert de motifs ou de significations qui font obstacle à la saisie, qu’il gît dans les strates profondes de l’image. Or tous ces événements de l’image ne sont souterrains qu’en regard d’une habitude de pensée qui commande de lire le drame en partant de son sujet, et les formes à l’aune de leur référent. Il ne faut donc pas chercher dessous ce qui n’a jamais été autrement qu’à la surface des images », L. Vancheri, Les pensées figurales de l’image, Armand Collin, 2011.
(10)Cahiers du Cinéma (collectif), « Young Mister Lincoln », in Cahiers du Cinéma, n° 223, août-septembre 1970.

 

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