Le monde et la croix (5° partie)

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Il n’y a pas de cinéma qui surgirait du fond avec le refoulé psychanalytique ou politique. La notion même de fond est ici problématique. Quel est le bon fond, le fond correct auquel se fier, entre les lointains du théâtre et le proche immédiat de la peinture ? Ou bien tout ceci n’est-il qu’une seule et même chose, l’illusion que nous fait le cinéma ? Faudrait-il alors prendre le cinéma du point de vue de la succession temporelle, de la grossièreté d’une technologie d’enregistrement et de restitution et de la trivialité d’une technique narrative. Ford n’a jamais oublié ces deux aspects. Il a été parmi les premiers à explorer la couleur (Drums along the Mohawk en 1939), parmi les derniers à exploiter le noir et blanc (The Man who shot Liberty Valance en 1961), un infatigable chercheur de textures visuelles (Mogambo, film parfaitement expérimental sous cet angle) et sonores (The lost Patrol(6)), enfin un grand technicien du récit disgressif. My Darling Clementine en donne de bons exemples. Le résumé du film par les rapports conflictuels des Earp et des Clanton et les rapports ambigus de Wyatt et Doc Holliday (le règlement de compte à OK Corral) peut à la limite comprendre des personnages comme Chihuahua et Clementine mais il n’inclut évidemment pas les tribulations du directeur du théâtre, la récitation d’Hamlet par Thorndyke, le vieux Simpson et son église en chantier, les deux passages chez Bon Ton… Le récit n’arrête pas de se déboîter sur ces digressions, balades et ballades dans la société tombstonienne qui font hésiter le film entre fiction et apparence documentaire(7). Il faut toujours se souvenir que Ford a connu les derniers temps d’un Ouest américain directement héritier de celui des pionniers. Un film comme Bucking Broadway, tourné en 1917 et montrant l’irruption dans la grande ville d’une troupe de cow-boys, n’était pas un western en costume mais racontait au contraire une histoire parfaitement contemporaine de son tournage. Pour autant, ces digressions sont autre chose que juste une collection de tableaux de mœurs ou de croquis nostalgiques d’un monde disparu, même si elles sont aussi cela. Mais elles le sont en tant que digressions au récit minimal. Or Vancheri a montré qu’il peut y avoir chez Ford un autre niveau narratif, un « scénario des figures » s’étendant sur tout le récit et ses digressions et comme greffé sur eux, « prenant en charge la pensée du film, s’assurant d’un côté que toute répétition d’image soit en même temps suivie d’une nouvelle possibilité d’histoire. Chaque retour d’image est une nouvelle avancée, et toute avancée la restauration d’une première image. Mais d’une image à l’autre c’est aussi un écart qui se creuse, une transformation qui s’opère. Que nous disent ces gestes qui semblent passer d’un personnage à l’autre, ce mimétisme figuratif scrupuleusement mis en scène, sinon ceci que toute nouvelle action ou toute nouvelle figure est d’abord la complication d’un action ou d’une figure plus ancienne qu’elle, et que le film est comme tressé d’une telle mémoire des images. Ce sont des gestes, des postures ou des mouvements qui s’échangent, se répondent, se transforment au gré des situations, et comme l’organisation d’une petite translation de signes figuratifs conquise sur l’éloquence plastique »( 8 ). Trafics de cadrages, de couleurs, d’actions et de postures constituent la description empirique par Vancheri de quelques éléments du scénario des figures de The Searchers. Et ce n’est pas un hasard si une telle instance est d’abord mise au jour dans ce film extrêmement disgressif, au rythme de l’errance de ses personnages principaux : longue digression de la mort de Brad Jorgensen à la rencontre avec Scar, à laquelle la lettre de Martin donne corps, et seconde digression de là à l’attaque du campement indien. C’est dans ces intervalles débarrassés des nécessités du récit minimal, mais qui peuvent prendre presque tout le film, que le scénario des figures trouve le mieux à se développer et à structurer le film. C’est pour cela que je disais qu’elle n’était digression que par rapport au récit dont elle disgresse, alors qu’elles assurent en fait dans le film la linéarité du scénario des figures. À leur tour, elles fonctionnent comme mise en volume du récit, organisation de l’épaisseur où disposer les figures et leurs rapports multiples – le cinéma non plus au fond mais au cœur du théâtre(9).

Par contre, il paraît impossible de suivre Vancheri quand il affirme que The Searchers est le moment initiateur de cette pratique chez Ford. Il s’agit au contraire d’un aboutissement (et peut-être d’un point de rupture) d’une forme qui s’élabore depuis des années, voire des décennies. Ainsi, il est indéniable que les rapports plastiques du rond et de la croix dans My Darling Clementine préside à un scénario des figures. Mais ce dernier semble se constituer de façon beaucoup plus hétérogène que son équivalent plus tardif et être directement branché sur les signification attachées au bijou de James, la croix cerclée dont on ne peut que difficilement éviter la touche chrétienne et qui distribue dans le film les deux pôles du christianisme depuis Saint Paul : l’amour et la culpabilité, la Caritas et la Loi. Se pose alors la question de la validité, ou de la dangerosité, d’une lecture liant au plus serré la description empirique du scénario des figures et son interprétation. Mais il faut retourner cette question en deux sens. D’une part, le refus de ce lien, la déconnexion volontaire du scénario et des significations des figures, ne parvient pas chez Vancheri à une véritable relecture du film et à une sortie in fine du récit explicite. De ce point de vue, le livre est comme le film dont il traite : il a l’air de se terminer là même où il avait commencer. On peut se demander pourquoi. Et il ne suffit pas de répondre que cette sortie est impossible, le film ne contenant rien d’autre, car dans ce cas, le scénario des figures deviendrait inessentiel au film, un simple effet ou une fioriture – à moins d’en revenir à une lecture lacanisante du type de celle que les Cahiers du Cinéma ont produite sur Young Mister Lincoln(10), mais il s’agit alors moins d’une sortie que d’un commentaire du récit. C’est que la signification est donnée d’abord et avant toute lecture. Il y a une sédimentation de l’horizon de réception des films de Ford, qui est rendue tout à fait visible par la démarche de l’article des Cahiers qui commence par fixer l’idolâtrie lincolnienne du cinéaste quand il tourne son film, avant de montrer comment le projet idolâtre du film est débordé inconsciemment par sa figure centrale. Le tour de passe-passe rhétorique est assez évident et il n’est pas moins dangereux, pas moins exposé à un excès de subjectivité, que l’assignation des figures à des significations. De l’un à l’autre, la principale différence est dynamique. Au lieu d’affermir un sens déjà joué dans un préjugé interprétatif de l’ensemble du récit (le retour du refoulé dans un projet apologétique), faire jouer des signes mobiles sur un scénario des figures, déqualifier et requalifier les premiers pour défigurer les secondes, en quête d’un discours qui ne soit pas moins explicite, même si moins apparent, que le récit – la charge du sens étant repoussée a posteriori sur l’écart du récit et du discours tous deux explicites. Autrement dit, le but n’est pas d’épuiser le sens du film dans une surcharge significative. Il s’agit à l’inverse de lui rendre sa puissance de signifier jusqu’où elle affleure à un nouvel horizon de réception.

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