Le monde et la croix (5° partie)

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Le western classique a la réputation d’un genre d’extérieur. On le représente facilement par un cow boy chevauchant dans une plaine infinie. Le sujet du western, ce serait la trace laissé par l’homme blanc, civilisé, dans les grands espaces nord-américains – espaces d’autant plus grands que la trace est plus ténue. C’est parfois vrai, chez Walsh, de The big Trail à The tall Men, chez Stevens dans Shane. Ce n’est pas le cas chez Ford. Non qu’il filme autre chose que les progrès de la civilisation sur la wilderness, autre chose que la naissance d’une nation. Mais si la wilderness ne se confond pas chez lui avec l’infini des grands espaces, c’est qu’il ne filme pas des espaces mais des volumes, avec leurs lointains et la hauteur dans ces lointains. Et le volume fordien par excellence, c’est bien sûr Monument Valley. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, puis Luc Vancheri ont parlé de Monument Valley comme du lieu d’une mnémotechnie fordienne vouée à la litanie des morts(1). Mais Monument Valley est aussi autre chose. Les buttes et les mesas y proposent vers le haut une distance maximale du ciel, une élévation telle que le ciel s’y rabat comme un plafond ; tandis qu’au lointain, elles coupent l’horizon et y ménagent des portes, empêchent le développement d’une continuité géographique et aménagent des lieux en séries contiguës en préservant la possibilité du passage de l’un à l’autre. Ainsi, Monument Valley prend l’allure d’une collection de cubes finis et dont la finitude engage la vision sur des perspectives multiples mais ayant toutes leur point de fuite en avant de l’écran. Et chaque plan qui lui est consacré ne filme pas l’infini de l’espace mais un volume apparenté au plus près à une cage de théâtre dont le monoculaire de la caméra constituerait l’unique spectateur. Mais ce théâtre n’est pas seulement le « théâtre de la mémoire » Renaissant signalé par Vancheri, lieu d’archivage et de catalogage des savoirs, même du savoir des morts : plus simplement et plus fondamentalement, Monument Valley est le théâtre comme volume du jeu dans lequel l’action produit la mémoire comme condition préalable à sa conservation. Autrement dit, il n’y a pas de savoir ou de souvenir pro-filmique que l’image aurait à charge de perpétuer avant de l’avoir produit.

Ce filmage volumique et théâtral de Monument Valley est matriciel. La mise en à-plat est toujours un événement plastique, le plus souvent associé à une tension dramatique dont la résolution est liée au retour au volume. À plat, il ne se passe rien d’autre que l’exacerbation des tensions. Dans la scène où Wyatt Earp fait la connaissance de Doc Holliday, les champs/contrechamps de la première partie se font en à-plats et enregistrent un statu quo, l’irrésolution de la relation entre les deux hommes. Il faut le retour au volume perspectif pour que les frères et adjoints de Wyatt puisse s’installer au comptoir en anticipant ce qui va être le dénouement de la scène. De la même façon, le volume est absent pendant les aveux de Chihuahua mais il réapparaît brutalement dès le premier coup de feu tiré. Il y a donc deux dimensions : l’une théâtrale et volumique, l’autre plus picturale où l’écran est utilisé comme une toile en mouvement. Mais alors, où est le cinéma entre ces deux aspects ? En se posant cette question, à partir de 7 Women mais dans une volonté générique, en essayant d’articuler les places respectives du théâtre et du cinéma, Serge Daney se refusait d’abord la facilité de mettre le cinéma du côté du temps, durées et montage par quoi sont animés et le volume théâtral et la surface picturale. Au lieu de quoi, Daney supposait le cinéma au fond, dans la profondeur du théâtre : l’endroit, ou plutôt la brisure ou la faille, par où le refoulé des personnages peut faire retour d’une manière quasi psychanalytique(2). Mais cette hypothèse n’est pas très différente de celle du temps animateur car dans les deux cas le cinéma se fait au seul bénéfice du récit. Et puis, le retour de quoique ce soit par le fond de l’image fordienne est une proposition compliquée. D’abord parce qu’il n’y a pas d’accord sur ce qui reviendrait par là(3). Et plus encore parce qu’il n’y a rien qui revienne du fond, car ce qui donne les signes du retour est en fait déjà là. Pour reprendre un exemple donné par Daney, il n’y a dans Two rode together aucun plan que Stone Calf viendrait occuper alors qu’il n’y était pas : au contraire, le plan commence avec le reflet de ses ornements dans la nuit. Le personnage est présent dans le plan avant d’y surgir, comme Debbie, dont la tête dans The Searchers dépasse de la dune avant qu’elle déboule vers Ethan et Martin. Sur un mode un peu différent, le Palmer Cass de Young Mister Lincoln peut bien donner tous les signes de son arrivée impromptue dans la clairière du meurtre, il ne fait qu’affirmer un déplacement impossible puisque les bois derrière lui sont impénétrables et qu’il est déjà là quand il apparaît. Le fait est que, chez Ford, on n’entre pas comme ça dans l’image, il y a des questions de préséance et tout le monde n’y a pas les mêmes droits au même moment. Surtout, il faut y être introduit par l’image elle-même : entrer dans l’image, c’est généralement y être déjà. Et a contrario, pénétrer dans l’image est toujours de l’ordre du forçage, du viol ou de la révolution. Dans la chambre de Chihuahua, Billy Clanton ne rentre dans l’image qu’en usurpateur de la place de Holliday et c’est un geste essentiellement agressif qu’il accomplit en même temps qu’il dégaine son pistolet.

L’image fordienne est donc fermée au lointain. Il n’y a pas de fond par où un refoulé politique ou psychanalytique ferait retour avec le cinéma. Y a-t-il seulement une profondeur filmée ? Quand Ford utilise Monument Valley comme une cage de théâtre, en volume, il le fait dans l’ignorance des distances. L’avers et le revers d’une butte peuvent signifier dans le film deux lieux éloignés l’un de l’autre – alors même qu’il sont proches dans la réalité pro-filmique – mais sans que l’éloignement soit mesurer, sans même que soit donnée une unité de mesure géographique ou temporelle, en milles ou en lieues, en jours ou en mois. Et à l’inverse, l’errance d’Ethan et Martin dans The Searchers donne l’exemple d’une mesure temporelle entre un lieu et lui-même, du temps qu’il faut aux deux hommes pour revenir là d’où ils sont partis. Quant à la prise de vue, la caméra est placée assez bas pour créer une déformation perspective qui écrase la distance du proche au lointain dans l’image et supprime par contre coups toute référence qui pourrait permettre une évaluation de la hauteur des mesas. Et ce qui est très visible à Monument Valley s’applique aussi bien au filmage des intérieurs : la profondeur est annulée par le procédé même de la mise en volume(4). Pour le dire autrement, Ford est un cinéaste de la digression. Ses scénarios musardent, explorent. My Darling Clementine n’est pas que le récit de l’antagonisme des Earp et des Clanton, c’est aussi en apparence une balade dans la société tombstonienne. Mais ces digressions narratives ont aussi leur équivalent dans la composition des images et le montage des plans. Dès que la valeur de plan est suffisante, les personnages sont pris avec et dans leur environnement. C’est-à-dire que l’environnement n’est jamais juste un décor sur lequel l’action est posée comme un papier découpé. Le milieu est au contraire actif, il agit autant que les personnages et avec eux : Clementine dans et avec le hall vide de l’hôtel, elle et Wyatt dans et avec l’assemblée des danseurs, les frères Earp dans et avec le désert. Si, par contre, le cadrage va vers le gros plan, l’environnement se redistribue temporellement. Le plan rapproché ne vaut pas pour lui-même, comme valeur expressive ou sentimentale, mais dans sa mise en relation avec un autre plan rapproché : Doc tousse et Wyatt le regarde, Earp avec les hanches de Chihuahua et Chihuahua avec le tableau du boxeur. Le milieu est alors résumé à la relation et ce qui est montré, c’est le panorama vide d’une mise en relation. Le fantastique fordien tient, je crois, à cette capacité à faire divaguer l’œil entre plusieurs points de force contraires, « objet plein » du personnage contre milieu volumique ou « objets pleins » successifs ordonnés au même vide intercalaire. Tout cela est assez proche de la « vision éloignée » de Ortega y Gasset, qui est également la vision du méditant(5). Dans la vision éloignée aussi, l’éloignement est ce qui annule la distance, car « l’objet de notre regard n’est pas plus loin de nous [...] il est plus proche au contraire, puisqu’il commence dans notre cornée ».

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