Le monde et la croix (6° partie)

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La famille : vol et adoption
J’en reviens au fouet d’Old man Clanton. Sa connotation phallique est évidente par sa forme mais aussi parce qu’il est l’outil par lequel il impose la Loi. Mais en fouettant ses fils et eux seuls, Old man Clanton trace également les contours de la communauté familiale sur laquelle il affirme son emprise. Cela ne va pas sans un effet de brouillage des repères là où se rejoignent le biologique et le social : quand le père Clanton interpelle le barman après la fuite de Doc, c’est en évitant de l’appeler par son nom usuel, Mac, qu’il remplace par un « toi » mis en balance avec l’appartenance familiale de ses garçons : You ! Whisky, for my boys – et il accompagne son ordre d’un coup de fouet sur le comptoir. Mais Mac signifie « fils » en celte, ce qui va comme un gant au barman que sa fonction de dispensateur d’alcool connecte immédiatement à l’oralité spirituelle, la filiation divine de Tombstone. En évitant le nom filial et le coup de fouet direct réservé à ses fils, l’Old man agit par rapport à un ordre familial social, adoptif, qu’il refuse soigneusement d’appliquer à Mac. Mais le film l’a montré auparavant dans une tentative d’adoption, dirigée cette fois vers Wyatt quand il lui propose d’acheter son troupeau. Dès le début de la séquence, Clanton se présente et présente son aîné : This is my boy, Ike, my oldest boy. Ike est my boy, il n’a pas encore droit au son qui est réservé à Wyatt : They’ll be a sorry lookin’ lot when they get to California, son. Cette dernière réplique est ponctuée par un changement dans l’axe de la caméra : jusque là, la scène est organisée en champs/contrechamps où le point de vue est alternativement celui, subjectif, de Old man Clanton regardant Wyatt à cheval en légère contre-plongée et un point de vue situé à peu près au pied du cavalier pour filmer les deux hommes dans le chariot. Par contre, dès que le vieux désigne Wyatt comme son fils, le point de vue devient celui de Ike regardant successivement son père en gros plan, comme s’il le redécouvrait, et Wyatt dans une contre-plongée accentuée traduisant une domination complète du boy par le son. Puis le filmage reprend comme précédemment dès que le marché, qui devait avoir valeur d’adoption, capote. Mais la revendication de paternité d’Old man Clanton trouve encore à s’exprimer dans son coup de fouet rageur, auquel font écho les flammes se surimprimant dans le dos de Wyatt à la façon de la brûlure des chairs lacérées, comme s’il avait vraiment et physiquement reçu la marque de la colère du vieux.

L’enjeu de cet essai d’adoption est la possession du troupeau. Mais on a vu que le bétail originaire de Chihuahua renvoie à la femme appelée Chihuahua qui elle-même personnifie Tombstone. Le dernier plan du troupeau, qui est aussi la dernière image de James vivant, enchaîne sur le premier plan de la ville en une transition sans retour : la ville prend figurativement la place des bêtes. Aussi, il revient au même que Old man Clanton adopte Wyatt, et avec lui toute la lignée Earp qui règle le pas du troupeau, ou que Billy remplace Doc Holliday auprès de Chihuahua. Dans les deux cas, le résultat doit être l’intégration de Tombstone – c’est à dire de la totalité du monde filmique – à travers la création d’une nouvelle lignée, soit par agrégation adoptive (Wyatt), soit par division matrimoniale (Billy), le vieux Clanton devenant à tous coups le père du nouveau père, grand-père ou père au carré – ancêtre. C’est bien pourquoi le vol du bétail est associé au transfert du bijou de James à Billy : la croix cerclée fait tout le long du film office de signe amoureux irrésistible par quoi la femme doit être séduite. Avoir la croix pour la donner revient à posséder le troupeau pour le garder, dans les deux sens du mot, à la fois le protéger et le régir dans un seul geste ou de manières différées. Mais cela veut dire que le bijou dans sa destination amoureuse est aussi bien à sa place dans les mains de Doc que dans celles de Billy. L’hésitation de Chihuahua dénonçant l’un puis l’autre n’est pas, ou n’est que superficiellement à mettre au compte d’une erreur ou d’un mensonge. Elle énonce plutôt une double vérité que le film s’applique à montrer dans son étendue en évitant de désigner le coupable du vol du troupeau (à l’inverse de celui du meurtre de James revendiqué par Old man Clanton) et en alignant des indices contradictoires qui font pencher la balance tantôt un sens, tantôt dans l’autre. Les plus explicites impliquent évidemment les Clanton et on n’évitera pas de leur faire porter le chapeau. Mais ils ne sont pas seuls dessous et il faut aussi y loger la tête de Holliday. Après tout, dégager le troupeau de l’influence du Marshall est précisément sa fonction à Tombstone. Et puis, s’il est absent au début du film, c’est, d’après Mac, qu’il est à Tucson, là où les bêtes ont été conduites selon Virgil. Il apparaît d’ailleurs avec une mystérieuse sacoche sur le bras qu’il dépose sur le comptoir où Mac, hilare, s’empresse de la couvrir de son bras – beau plan de coupable – avant de s’inquiéter de ce que Doc puisse faire du scandale en présence du Marshall. Et c’est encore de Tucson, de sa « caisse d’épargne des éleveurs », que vient le sac jeté par Doc en fuite aux pieds de Chihuahua en marque d’adieu, comme s’il la rendait à elle-même ou comme s’il lui renvoyait son amour. Second faisceau d’indices qui s’ajoute à celui dénonçant les Clanton sans jamais le rejoindre. On évitera alors de céder à la tentation de reconstruire ce que le film ne montre pas : les modalités d’une éventuelle complicité dans le vol et le meurtre. Si Ford renonce à filmer l’assassinat de James et seulement celui-là, c’est qu’il est lié à un infigurable, qui est que Holliday et les Clanton doivent avoir commis exactement le même vol du même troupeau le même soir mais indépendamment les uns des autres. Le récit est à ce moment dans un état voisin de la superposition quantique, comme une espèce de chat de Schrödinger narratif. Mais ce n’est ni un effet gratuit, ni une incohérence. Ça a plutôt à voir avec la vision fordienne de l’Histoire – problème qui doit encore rester en suspens.

Analité de la horde
Les Clanton sont une communauté familiale extrêmement soudée et extrêmement fermée, centrée sur une lignée unique fondée sur la personne du père. L’extension du groupe est envisagée sous les espèces de l’incorporation de lignées nouvelles, adoptives ou par alliances matrimoniales, mais toujours ordonnées au père. Cette façon de faire à la fois préserve la clôture du groupe et élève la place du père à celle d’ancêtre. En somme, l’organisation familiale est celle d’un clan au sens anthropologique – ce que signale déjà leur nom, Clan-to(w)n, calembour similaire au nom de la ville : Tombs-to(w)ne. Sauf qu’habituellement le clan existe dans une société clanique, c’est-à-dire face à d’autres clans entretenant le même rapport à la clôture et tout autant en recherche d’alliances inter-claniques ; alors que les Clanton évoluent dans un milieu qui leur est adverse : l’universalité du désert. Pour modeler ce clan isolé, on peut penser que Ford s’est inspiré des sources ethnographiques qui étaient celles de Freud (Frazier, etc.). Mais sa biographie par McBride montre qu’il avait aussi quelques informations de première main. La situation des Clanton n’est pas très différente de celle qu’il a pu connaître dans son enfance sur l’îlot des catholiques irlandais de la Nouvelle-Angleterre cernés de tous côtés par le puritanisme anglo-saxon ; ou de l’organisation sociale des Navajos qu’il employait régulièrement et qu’il a suffisamment fréquentés pour apprendre leur langue ; ou même dans sa propre organisation familialo-professionnelle, la John Ford Stock Company dirigée avec amour et férocité par celui qu’on appelait affectueusement « papy ».

Quoiqu’il en soit, que les Clanton soient formés en clan est en accord avec le statut de horde originaire. Et, dans ce sens, il s’y attache une bonne dose d’analité, avec les symptômes associés qu’on retrouve chez les trois aînés, Ike, Phin et Sam, tout au long du film : homosexualité, soumission à l’autorité, sadisme et agressivité – tous très visibles dans la séquence où, privés de femmes, ils torturent Granville Thorndyke et menacent de le tuer avant de s’incliner sans discussion devant les autorités indiscutables de Doc Holliday et de leur père – indiscutables car ni l’un ni l’autre ne donne accès à l’Œdipe, Doc parce qu’il essaie d’en sortir, Clanton parce qu’il n’y rentre pas. Par contre, leur rébellion face à Wyatt Earp est à mettre en rapport avec la dernière réplique de Ike : I’m gonna kill you, adressée au Marshall et évoquant le retour, contre le substitut du père, d’un Œdipe autrement bloqué, immobilisé par la peur. Car l’immobilité est un des traits majeurs dans la figuration des trois frères : ils sont plantés dans l’encadrement de l’entrée de l’hôtel ; ils ne s’échappent pas du saloon mexicain, au contraire de Doc, Wyatt et Thorndyke ; ils sont coincés à la table du dîner de famille, dont le cadrage serré et l’avant-plan en contre-jour accentuent le confinement ; et cet être à l’arrêt, dépourvu de mouvement, rentre dans leur nature érotique (on peut s’amuser à diagnostiquer une névrose de contrainte, type Homme aux Rats).

Un tel immobilisme complique forcément le passage à l’acte. Quand il s’agit de partir en ville, le Get mounted d’Old man Clanton fait écho au Let’s mount up de Wyatt Earp, mais en remplaçant un pur verbe d’action par l’expression d’une transition d’état : non plus simplement monter à cheval mais s’efforcer d’être déjà monté. Dans cette difficulté à se mouvoir, le destin familial est déjà scellé, l’anéantissement dans le combat final est inévitable. Ike, à qui le père donne enfin du « fils » (Easy on that keg, son.) est devenu l’héritier dans la prise de possession de la ville mais sa tentative de passer du stade anal à l’oralité universelle de Tombstone échoue dans la plus pitoyable des ivresses. Le progrès est incompatible avec une fixation anale et la régression volontaire vers l’oralité est bien sûr impossible, le développement sexuel ayant son tempo propre. C’est finalement le mouvement qui décide figuralement de la mort des trois frères : la poussière soulevée par la diligence et qui aveugle Ike, la course en diagonale de Wyatt que Sam est incapable de contrer et les chevaux tournicotant et affolant Phin. Et ces morts ont un effet en retour sur le vieux Clanton, déchu brutalement de son statut érotico-politique, père sans fils et tyran sans sujet, qui n’a plus qu’à actualiser sa mort symbolique par une mort effective dont Morgan Earp est l’instrument.

(à suivre…)

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