Le monde et la croix (6° partie)

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La ville orale
Dans ses Trois essais sur la théorie de la sexualité, Freud caractérise les symptômes de la fixation orale, amour du sein de la mère, par l’appétit pour les baisers, la boisson et le tabac. Ce sont des traits tombstoniens typiques, qui se reconnaissent dans la prééminence absolue du saloon comme lieu de socialisation, dans l’atmosphère enfumée dans laquelle se fait la récitation de Hamlet, dans le baiser fougueux de Chihuahua à Doc alité, dans les ivresses de ce dernier et d’Indian Charlie. Mais la répétition, dans ces deux dernières ivresses, des mêmes éléments : alcool, arme à feu et lampe brisée, autant dans la séquence où Charlie occupe le bordel que juste avant que Doc se fasse assommer par Wyatt Earp, sert à une distinction fondamentale dans leurs rapports respectifs à l’oralité. Car Ford reprend la symbolique sexuelle classique des armes et fait des coups de feu de Charlie les signes visibles de sa fête érotique, tirés n’importe où et dans n’importe quelle direction, transformant l’oralité en pan-érotisme : le sein de la mère, objet partiel, est ici étendu aux dimensions de l’univers tandis que l’amant déréglé perd à l’écran ses traits de visage dans la pénombre de l’indifférenciation. Autrement dit, le choix d’objet de Charlie est universel, mais dans la fusion de l’ego et du monde qui arrive à Tombstone et que Doc manque à atteindre dans sa fuite dans la poussière du désert. C’est que l’oralité de Doc est narcissique et son alcoolisme entièrement tourné vers lui-même, littéralement quand il lance son verre vers son diplôme et son reflet. Son érotique est d’abord une fixation régressive et masturbatoire dont le contenu dépressif contraste avec la joie hystérique de Charlie parti dans une fête sexuelle où le stade oral s’affirme dans son universalité. Le coup de feu de Doc n’est pas désir joyeux mais revanche et ressentiment face à l’accusation d’infantilisme par Wyatt (that’s a sucker game, « un jeu de suceur ») et une tentative d’attester d’une pleine maîtrise génitale et de la possession du phallus. L’érotisme névrotique de Doc montre ainsi les mêmes contradictions que sa politique. Mais les positions engagées, politiques et érotiques, sont tout autant spirituelles. La lampe brisée par le coup de feu de Charlie se contente de s’éteindre mais cette extinction produit un passage public au contre-jour, très différent du contre-jour privé où Wyatt et le maire scelle leur pacte : Charlie devient face à tous l’ombre de lui-même, il se réduit à son action et perd, avec sa visagéité, les caractères d’un « moi » différencié. En même temps que la lampe, son ego s’éteint, processus mystique qui transforme le bordel en monastère – mais sans rien lui enlever de son potentiel érotique. Au contraire le coup de feu de Doc, en faisant tomber la lampe à huile sur la table de poker dans une bouffée d’agressivité anale, fait pleuvoir un déluge de feu sur la rondeur tombstonienne : catastrophe cosmique que Doc passe son temps à essayer d’empêcher et qu’il finit par provoquer lui-même.

Que le pan-érotisme d’Indian Charlie soit fondamentalement tombstonien, c’est encore ce dont témoignent les tables bordant l’église et couvertes de saladiers de punch ou de toute autre boisson qu’il faut imaginer alcoolique : car ce qui est généralement signalé chez Ford, c’est l’absence, et non la présence d’alcool. Son non-puritanisme, son anti-moralisme, s’expriment aussi dans l’oralité sublimée d’une spiritualité bien arrosée où l’ivresse est inséparable de l’adoration d’un dieu dans les veines duquel le vin a remplacé le sang. On peut d’ailleurs remettre ceci dans la perspective du schisme entre les protestants, pour qui le vin de l’eucharistie n’est que l’image du sang du Christ, et les catholiques, qui croient vraie la transsubstantiation du vin en sang du Seigneur. C’est-à-dire que l’eucharistie catholique n’est rien d’autre qu’un repas cannibalique où dieu est mangé en vérité – cannibalisme qui est le fond anthropologique de l’oralité freudienne. On peut même dire du catholique qu’il est cannibale dans un sens parfaitement universel puisque le corps du dieu que l’on mange, c’est aussi le corps de l’humanité toute entière devenue depuis la fin du temps membre du Christ.

Éros et Thanatos
La fonction Loi, la place du père de coercition, est tenue par Old man Clanton. Lui, c’est certain, a le phallus, sous la forme du fouet qu’il porte partout avec lui. Mais il en a un usage très spécifique qui est aussi un indicateur de ses limites : il ne fouette que ses fils. C’est autre chose que le fusil qui sert à tirer sur James et Virgil qui sont deux personnages passifs/féminins. Le fouet est pour les hommes, le fusil pour les femmes. Mais d’où vient que la sexualité est si souvent mortelle chez Ford ? Dans The Searchers, par exemple, où les morts de Martha et Lucie sont associées aux viols qu’elles subissent. On peut d’abord avancer que ces viols sont surtout l’affaire des Blancs : d’Ethan qui est le seul témoin visuel de leurs effets et de Brad et Martin qui sont amenés à y croire et à les imaginer. Il n’y a d’ailleurs pas beaucoup d’efforts à faire pour les y amener : l’intégrité de sa fiancée est le premier souci de Brad à l’annonce de sa mort. Le viol des femmes par les Indiens est une obsession de Blancs et il est inclus dans un jeu de différences culturelles vis-à-vis du sexe, avec Laurie, qui doit d’abord transformer Martin en frère avant de pouvoir en faire son prétendant, et Look, son pendant indien, qui ignore ce genre de complications et envisage le sexe avec bien plus de simplicité quand elle se glisse sous la couverture de son nouvel épousé. D’un côté, la Blanche doit faire passer son désir dans le cadre d’un ordre socio-biologique préexistant (la famille) avant de pouvoir envisager de l’assouvir par le mariage, qui devient la reconduction sociale d’un ordre biologique, de l’autre, l’Indienne lie la création d’un ordre social à la réalité de son désir et, le mariage non consommé, elle quitte celui qui a été son mari seulement d’un point de vue social et jamais biologique. La différence n’est pas entre une culture et une sauvagerie, entre la culture et son absence, mais entre une civilisation blanche qui met de l’ordre dans le désir et une civilisation indienne qui fonde l’ordre sur le désir.

L’horreur pour Brad, ce qui le branche immédiatement sur le fantasme du viol, c’est qu’il n’a pas pu assouvir le désir de Lucie, faute de temps pour le faire rentrer dans l’ordre qui aurait permis de remplacer les petits baisers puérils volés entre deux portes par un coït véritable et sanctionné socialement. Et c’est aussi la raison du hurlement de Lucie quand elle comprend l’imminence de l’attaque, hurlement proprement hystérique, montée panique et insupportable du désir que seule une gifle est capable d’arrêter. Lucie est exactement dans la situation de Lana Martin face à Blue Back dans Drums Along the Mohawk. L’apparition de Blue Back est précédée par la première soirée conjugale de Gil et Lana dans un relais de poste. La fin de la séquence est centrée sur la nuit de noce qui va suivre, d’abord par les remarques égrillardes de l’aubergiste. Les jeunes mariés restent ensuite seuls au pied de l’escalier qui mène à leur chambre nuptiale, éclairés seulement par la bougie tenue par Gil. C’est alors que Lana lui fait sa déclaration d’amour : I was wondering if you love me as much as I love you. Elle est à ce moment cadrée serré, avec une lumière très douce signifiant celle de la bougie qui réhausse les signes de sa vitalité et justifie le scintillement dans ses yeux. Mais dans le contexte narratif, ce sont aussi les signes de son désir et de son impatience à consommer le mariage, encore confirmés par sa hâte à grimper les marches vers leur chambre et la révélation de la chair. Or, l’attitude de Gil est très différente : il monte l’escalier lentement, à pas comptés et la tête basse, et ce faisant il est amené à passer devant la bougie en en rétrécissant le cercle de lumière. Autre atmosphère, où l’enthousiasme devant la chair a laissé la place à, au mieux, un recueillement tout religieux, au pire un abattement névrotique. Mais l’important est que, dans les deux cas, la nuit de noce a peu de chance de répondre aux attentes et au désir de Lana. Et c’est dans cet état de frustration érotique qu’elle voit ensuite Blue Back surgir, armé d’un long fusil suggestif de sa puissance sexuelle, et qu’elle s’allonge devant lui, hurlante et en même temps prête à accueillir l’ombre qui se couche sur elle. La virilité supérieure est tout du long un délire des Blancs, de Lana puis de Martin, comme elle est un délire de Brad et avant lui de Lucie. La menace que l’Indien incarne pour les personnages blancs (ou l’Indienne dans les rapports de Laurie et Martin), c’est celle d’un assouvissement du désir avec un étranger et en dehors ou en préalable à tout ordre socio-biologique, faisant basculer le personnage de la culture blanche vers la culture de l’autre (de l’Indien, du Mongol, etc.). Ce qu’Ethan découvre dans le canyon, c’est la dépouille blanche de Lucie, avec tout ce qui s’y accroche d’histoire personnelle, y compris ses fiançailles avec Brad ; et ce qui, dans le camp indien, porte sa robe, ce ne peut être que a buck, un animal et non plus un être humain. Lucie est violée à mort à ses yeux de la même façon que Debbie est morte à ses mêmes yeux dès lors qu’elle est devenue la femme de Scar et qu’elle revendique ce passage d’une culture à l’autre, qui est aussi un changement de ligne filiative. Elle aussi est devenue a buck, tant la pratique sexuelle est attachée à une nature définissant le pratiquant. Ce qui est inadmissible pour Ethan, ce qui doit être caché, enterré avec le corps de Lucie ou supprimer par le meurtre de Debbie, c’est la possibilité du métissage et du changement d’affiliation : l’impureté du sang qui révèle la famille biologique comme construction essentiellement sociale. Il faut donc distinguer soigneusement ce qui relève du délire du personnage : la famille comme ordre biologique, et le propos de Ford (déjà signalé par Vancheri à partir de The Searchers) où la famille se construit, se défait et se transforme au rythme des désirs sociaux. L’œuvre de Ford est pour une part dans la suture – ou la cicatrice : scar – entre ces deux niveaux.

Le changement de nature lié à la pratique sexuelle est aussi la clé des neuf morts de My darling Clementine, mais dans des manières toujours spécifiques et différenciées selon l’érotique des victimes. Il ne sera question ici que de Billy Clanton associé à James et Virgil Earp. Billy est le plus jeune des garçons Clanton, en d’autres termes le plus jeune enfant de la horde originaire. Dans le récit freudien, il est le plus proche de la mère et le successeur désigné du père. Double héritage qui détermine aussi une bissexualité : il partage l’homosexualité des frères dans la horde et dans le même temps il est le seul à avoir une activité autonome centrée sur son accès aux femmes pour des raisons politiques – Chihuahua, auprès de laquelle il remplace Doc à la première occasion (il semble que le film ait été assez disert sur ces relations avant que Zanuck ne s’avise de jouer du ciseau). Billy, James et Virgil ont en commun tout autant leur bissexualité que le fait d’avoir été shot in the back, tirés par derrière, symboliquement sodomisés par le fusil d’Old man Clanton ou par le pistolet de Wyatt Earp. Leur virtualité bissexuelle est forcée dans une actualisation unique et ils en meurent. Que cette actualisation forcée soit homosexuelle n’est pas à prendre en compte pour le moment : les rapports de Lucie et de Martha ont beau être hétérosexuels, le résultat est le même. De plus, il n’y a ici aucune psychologie, la psychologie n’était de toute manière pas un traitement revendiqué par Ford. En revanche, les personnages sont pris comme de pures figures inséparables de leurs fonctions érotiques dans la narration. Le forçage de leur sexualité revient en fait à ajouter à leur détermination érotique une seconde détermination incompatible avec la première : entre bissexualité et homosexualité, il faut choisir, d’un point de vue freudien et, apparemment, d’un point de vue fordien. Les personnages devenus incompatibles avec eux-mêmes ne tiennent plus à leurs figures et ils tombent dans un inconscient du récit d’où ils reviennent hanter ceux qui restent à l’image. Mais eux en sont à présent privés. Et ce retranchement d’images, cette sortie de leur figure, est ce dont leur mort est la figure.

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