Le monde et la croix (6° partie)

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Les détails renvoyant au texte freudien sont abondants dans le film. Mais ils ne sont pas à prendre comme des notes de bas de page, des justifications ou des commentaires sur les personnages. C’est le contraire qui se passe. Ils sont matière et armature et sont pris dans la pâte même du film, participant de son épaisseur. Ils désignent un réel du film, forment une couche anthropologique associée : envisager, par exemple, l’opposition des familles Earp et Clanton, c’est envisager la famille psychanalytiquement, socio-politiquement et spirituellement, chaque niveau mettant en crise les deux autres. On peut alors prendre pour fil directeur de la lecture quelques thèmes freudiens classiques. Mais ce qui suit dans cet article et le suivant a seulement pour but de tracer une première ébauche de lecture, sans préjuger des précisions, enrichissements, nuances ou reniements qui pourraient s’imposer par la suite.

Les pères, du moins ceux qui sont explicitement qualifiés comme tels et qui apparaissent à l’image, forment une paire de contraires. Old man Clanton est typiquement un père tyrannique s’imposant sur sa progéniture par la brutalité et s’accaparant l’usage des femmes – ainsi dans la séquence du bar mexicain où la fratrie est laissée à houspiller l’acteur tandis que le père surgit de l’arrière-salle d’où proviennent les cris des filles : de toute évidence, Old man Clanton se réserve la fréquentation des prostituées. On reconnaît facilement en lui le père de la horde originaire décrit par Freud et, en ses rejetons, les fils contraints à l’homosexualité. D’autre part, Dad, le personnage quasi muet joué par Francis Ford, est très différent et représente une espèce d’oxymore ambulant. Dad se signale d’abord par son habit, un vieil uniforme de soldat nordiste durant la Guerre civile. Or, Ford s’est toujours montré lucide sur le caractère fratricide de cette guerre et sur la violence extrême qui en a fait la première des guerres modernes, notamment du fait du Nord : voir les allusions aux raids sur la Shenandoah par Sherman dans Rio Grande et la boucherie de militaires sudistes éclopés au deuxième tiers de The Horsesoldiers. Dad, par son vêtement, apparaît comme un représentant de cette Loi qui n’a su s’imposer que par la force. Ceci le rapproche d’Old man Clanton et explique que ce soit à lui de s’occuper des « bagages-vagins » de Clementine. Mais dans le même temps Ford a aussi souligné le paradoxe de cette violence coercitive qui a abouti au resserrement des liens de l’Union et à l’émancipation des esclaves (Young Mister Lincoln, notamment). Dans cette alternative, Dad représente moins le soldat nordiste imposant la Loi de l’État fédéral que sa légende ou sa conséquence émancipatrice et bienveillante. Face à la violence du vieux Clanton, son espace de figuration est la place du père serviable venant compléter la précédente. Mais l’inversion est totale de l’un à l’autre car Dad agit et se tient comme un enfant et sa disponibilité permanente, que tout le monde semble trouver normale, serait aussi bien celle du gamin du village ; et il se retrouve également associé aux femmes sortant de faire les sandwichs et apostrophé avec elles par le réceptionniste, au contraire de la virilité d’Old man Clanton. Mais il lui reste malgré tout lié en tant que vieux père.

La démarcation en deux personnes de la violence et de la générosité paternelles n’est pas inconnue de l’anthropologie freudienne, où elle prend corps dans la théorie des deux Moïse, le brutal et le bénin, dont la fusion des caractères contraires aurait donné naissance à la figure de Yahwé en dieu double, à la fois jaloux et terrible, doux et compatissant (L’Homme Moïse et la Religion monothéiste). Le film procède d’ailleurs à la même unification en remplaçant Yahwé, le deus absonditus biblique, par le père absent de Wyatt Earp. Ce père est directement évoqué par Wyatt à trois reprises dans la version actuelle du film. Je ne vais pas m’attarder sur la première, pendant la visite sur la tombe de James (Cory Sue is young but Pa’ – guess he’ll never get over it) car la séquence a été entièrement retournée sur ordre de Zanuck et l’original fordien est perdu. La troisième occurrence a lieu à la toute fin du film, quand Wyatt annonce à Clementine qu’il retourne vers son père. Dans l’économie chrétienne du récit, une telle affirmation a des conséquences figuratives évidentes, car le retour vers le père est un trait christique central. Il faudra y revenir. Mais la volonté de retourner au père signale avant tout que la figure paternelle est l’horizon téléologique personnel de Wyatt. En termes freudiens, le père est son idéal du moi, ce à quoi il s’identifie et tente de conformer sa conduite. Or, ce père, Wyatt le relie à Old man Clanton, qu’il condamne à en connaître les sentiments (I hope you live a hundred years, feel just a little what my Pa’ is going to feel), mais uniquement après que Clanton a perdu ses enfants et son statut de père avec eux, et alors qu’il se tient devant le Marshall les mains en l’air et l’air penaud d’un gamin pris en faute – ce qui le rapproche encore de Dad. Le père Earp, d’autant plus idéal qu’il est absent, représente l’intégration de ces caractères paternels d’autorité et de service répartis entre Dad et Old man Clanton. Mais ces deux fonction sont également remplies simultanément par les agents bureaucratiques de l’État, le maire et le barbier et avant tout Wyatt lui-même, en qui elles s’intègrent jusqu’à se superposer : assommer Indian Charlie vaut sécurisation des tombstoniens, ramener l’acteur vaut empêcher la foule de produire son propre spectacle, et sauver Chihuahua vaut répression sexuelle par transformation du bordel en hôpital et de la sexualité en général en acte médical. Autrement dit, le père fantasmé est d’abord le fantasme de l’État bureaucratique.

Le dédoublement de Moïse représente une exception chez Freud. D’habitude, la figure du père généreux est plutôt une réaction au sentiment de culpabilité des fils responsables collectivement de l’assassinat du père tyrannique. Et c’est à travers cette figure réactionnelle que le père et sa Loi sont intériorisés comme surmoi, ce qui transforme le groupe filial en société des frères égalitaires et démocratiques, en un mot : civilisée (Totem et Tabou). Freud voyait dans les États-Unis cette démocratie née du meurtre symbolique du Roi Georges et un exemple typique de la société des frères (Cinq conférences sur la psychanalyse), sans préciser son inévitable destin, qui est de voir renaître en son sein tôt ou tard, à la faveur de telle ou telle conjoncture, un père ne le cédant en rien pour son autoritarisme à son modèle primitif. Et ce sont les répétitions historiques de cette configuration qui induisent à force la transmission héréditaire de la structure psychique œdipienne : désir de tuer le père pour prendre sa place auprès de la mère. Ce récit freudien est un des problèmes de My Darling Clementine, dont la société des frères est d’abord absente particulièrement là où on pense le plus la trouver : dans la fratrie Earp, qui est très partiellement une société fraternelle mais qui fonctionne d’abord en groupe divisé selon plusieurs axes. Il y a en premier lieu un axe sexuel sur lequel James et Wyatt sont à ce point opposés qu’ils ne peuvent à aucun moment partager l’image. Et si le plus jeune, dans la séquence du bivouac, voit son destin viril noué à l’accomplissement des tâches domestiques maternelles, le futur Marshall n’y prend pas part et se pose comme donneur d’ordre et chef de famille autant que et en même temps que grand frère (par exemple en donnant le signal du départ vers Tombstone). La visite de Wyatt sur la tombe de James rejoint ainsi ses équivalents dans Young Mister Lincoln et She Wore a Yellow Ribbon : la morte est la mère ou son substitut, et le visiteur est son époux ou le fils qui vise à le devenir. Face à ces deux frères « parentalisés », Morgan et Virgil remplissent la fonction filiale : c’est elle qui leur permet, privilège enfantin, de passer du bivouac paternel avec Wyatt au chariot maternel avec James. Et cette rupture sur l’axe générationnel est régulièrement rejouée dans le film entre Wyatt et les deux autres, Morg et Virg qui mangent ensemble, vont ensemble sur la tombe de James, et se soumettent pareillement aux ordres de leur frère supérieur. Mais une nouvelle division s’opère entre les « enfants », quand Virgil, au 2° plan du bivouac, est associé à James par l’exécution des tâches ménagères, c’est-à-dire réputées féminines. Tandis que Morgan, d’abord resté près du père, ne passe dans la « cuisine » que pour faire une remarque sur le bijou de James. Et finalement, on peut se fier simplement à l’apparence des personnages, et particulièrement à leur pilosité, pour dire que la paire des enfants est également clivée en masculin et féminin, fils et fille – l’axe sexuel se poursuivant sur l’axe générationnel, l’ensemble des axes générationnel et sexuel, père/mère/fils/fille, reprenant la structure des répétitions et des oppositions plastiques de la première séquence. Et en même temps, on peut remarquer que les âges des représentants de ces fonctions familiales sont sérieusement bousculés : le « fils » Morgan est plus âgé que le « père » Wyatt comme la « fille » Virgil est plus vieille que la « mère » James, ce qui pourrait faire penser à une inversion générationnelle systématique – sauf que les deux membres « masculins » sont tous deux plus vieux, les membres « féminins » plus jeunes. De cette manière, toute systématisation de l’inversion est bloquée et les fonctions restent entièrement déconnectées de leur support biologique pour être ramenées vers une pure symbolique sociale, mais en restant pourtant au sein de la famille.

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