Le monde et la croix (2° partie)

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[Lire la 1° partie]

Le républicanisme de Ford est aujourd’hui légendaire. Ça n’a pas toujours été le cas. En France, dans l’immédiat après-guerre, son nom était revendiqué par les critiques de gauche, communistes en tête, aussi bien que par ceux de droite. Et si Ford se déclara publiquement Républicain dès 1947 (« a state of Maine republican », les Républicains du Maine étant réputés parmi les plus libéraux) et récidiva dans les mêmes termes en 1950, ce fut à chaque fois lors de réunion de la Screen Directors Guild, en comités réduits, et rien n’en filtra vers le grand public avant 1952(1). Pourtant, ces déclarations eurent un étrange effet rétroactif : on se dépêcha d’oublier que ce même cinéaste, une dizaine d’années plut tôt, tournait un grand film social comme The Grapes of Wrath et affirmait être « a definite socialist – always left ». On ne prêta pas non plus attention aux multiples revirements politiques des années 50 et 60, tantôt en faveur du Parti républicain (le plus souvent), mais parfois aussi du côté des Démocrates, selon les occasions et les interlocuteurs. Peu importait tout cela, le cas était entendu : Ford était Républicain, de toute éternité, et toute lecture de ses films devait (et doit encore pour l’essentiel) en être informée a priori. C’est d’ailleurs ce qui surdétermine tout l’article, élevé au rang de classique, consacré par Les cahiers du Cinéma à Young Mister Lincoln : tabler sur une supposée idolâtrie fordienne de la figure principielle du républicanisme pour expliquer certaines bizarreries du film à grands renforts de théorie lacanienne plus ou moins bien digérée. Nul doute qu’une approche du cinéma fordien par la psychanalyse puisse s’avérer fructueuse, à condition de ne pas verser dans un fidéisme structuralisant toujours ravageur (encore récemment, Luc vancheri(2) me semble ne pas y échapper). Mais il y a surtout quelque chose de profondément absurde à vouloir fonder sur un sentiment républicain de Ford toute l’analyse d’un film réalisé en pleine période « popular front » et anti-républicaine du réalisateur – qu’on songe seulement au banquier de Stagecoach, parfait figure du big business républicain, ou à la violence patronale et au pacifisme des ouvriers grévistes dans The Grapes of Wrath.

Le puritain et sa conquête : l'invitation au bal dans Young Mister Lincoln et My Darling Clementine.

Je ne vais pas pour autant me mettre à psalmodier un gauchisme de Ford pas plus assuré que son républicanisme. Et pourtant, il y aurait de quoi le faire à partir de sa seule position idéologique jamais démentie, son catholicisme, confession minoritaire aux états-Unis et qu’il faut soigneusement distinguer du protestantisme WASP majoritaire. Max Weber a montré dès le début du XX° siècle le rôle prépondérant du Beruf protestant dans le développement du capitalisme, notamment aux USA(3). Mais les catholiques US – et singulièrement les catholiques irlandais dont Ford descendait culturellement – n’avaient pas attendu Weber pour refuser leurs votes à Lincoln, représentant de la Banque et du puritanisme, et pour lui préférer le Démocrate Douglas. Et il y a peu de temps que, face à une séquence télévisée des années 50 dans laquelle un WASP typique chantait les louanges d’un capitalisme voulu par Dieu, Michael Moore plaçait les interviews de deux ecclésiastiques catholiques beaucoup plus critiques à l’égard du système, qualifié par l’un d’eux de diabolique (Capitalism, a love story). Je reviendrai ultérieurement sur le diable, en lien direct avec My Darling Clementine. Mais déjà sa force du point de vue religieux dit assez l’abîme politique existant aux USA entre les deux branches chrétiennes. Et ceci explique aussi l’importance pour les études fordiennes locales de définir la position religieuse du réalisateur. Ainsi Kathryn Kalinak(4) profite de l’abondance dans l’œuvre des hymnes protestants pour diagnostiquer une quasi apostasie, en tous cas l’abandon de l’église au profit du Temple. Sauf que la méthode de Kalinak est assez discutable, malgré toute l’érudition dont elle fait preuve. Elle a entre autres une façon de sauter à la conclusion en négligeant la recontextualisation des musiques sur les images qu’elles accompagnent. Typiquement, elle donne une description culturelle très précise de la chanson La Valse du Coucou, qui sert aussi bien dans My Darling Clementine que dans Young Mister Lincoln : un air puritain traditionnel conçu pour donner lieu à des jeux corporels qui doivent être vidés de toutes les connotations sensuelles et érotiques attachées à la danse. Mais Kalinak ne signale pas l’usage que Ford en fait dans les deux films, justement comme musique de bal accompagnée de danses, d’abord collectives, explicitement déclarées en tant que telle par Ann Rutledge en pleine tentative de séduction (Wouldn’t you care to dance with me ?) et par le diacre Simpson (I’ve read the Good Book from cover to cover and back again and I never found one word against dancin’ ; so we’ll begin by havin’ a dad-blasted good dance !). Ce n’est que dans un second temps que le héros puritain, Abraham Lincoln ou Wyatt Earp (Henry Fonda dans les deux cas), se trouve ne pas s’accorder à la danse telle qu’elle est et en est expulsé ou en change la nature collective volens nollens. Si Ford avait connaissance de l’origine culturelle de La Valse du Coucou (et c’est une thèse défendue de façon convaincante par Kalinak), il faut bien voir dans son utilisation une déclaration contre-puritaine et, plutôt qu’une pure fonction d’illustration idéologique, une mise en rapport de transversion, de contamination réciproque, avec le contenu narratif. On voit que l’analyse de l’hymnaire protestant chez Ford demande au minimum la prise en compte d’une pratique réflexive. Car en définitive à quoi fallait-il s’attendre dans deux films ouvertement historiographiques ? La vie de Lincoln appelait-elle des chants grégoriens ? Ou celle de Wyatt Earp, des gigues irlandaises ?

Une entrée rebattue des films historiques hollywoodiens est la reformulation de l’Histoire qu’ils opèrent à travers leurs héros, avec une nette prédilection pour ceux des guerres indiennes et de la seconde guerre mondiale. Presque toujours, il s’agit de faire porter par un fondateur les valeurs déclarées inhérentes aux états-Unis, en remplaçant la profondeur temporelle qui manque au pays par l’immuabilité et l’éternité des dîtes valeurs. Le pays est magnifié par la magnification de ceux qui l’ont fait, en détruisant les Indiens, ou l’ont exporté sur les théâtres guerriers d’Europe et du Pacifique. C’est ainsi que les films de Ford ont été reçus. Et bien sûr, les héros des westerns historiographiques fordiens avancent dans le récit comme des fondateurs et des accoucheurs de la « nation américaine » telle qu’elle est advenue. Ils ne sont pas autre chose parce que leurs modèles historiques, Lincoln ou Earp, n’étaient pas autre chose, pour le meilleur ou pour le pire. Mais en même temps ce ne sont jamais des découvreurs ou des pionniers et ils ne fondent jamais une communauté ex nihilo. Il y a toujours une unité communautaire vivante qui leur préexiste, comme Springfield préexiste à Lincoln, Tombstone à Earp ou Shinbone à Ransom Stoddard. Ce que ces personnages fondent en revanche, c’est un nouvel ordre communautaire venant remplacer l’ancien. La Loi qu’ils portent ne vient pas s’établir sur un sol vierge, n’ordonne pas à la façon d’une Parole divine un vide chaotique qui serait celui du monde sauvage. La Loi s’impose en fait à des communautés déjà constituées, vivantes et fonctionnelles. Et elle ne trouve à s’y installer qu’à la faveur d’une crise dont elle bloque les modes de résolution antérieurs, se donnant alors elle-même comme seule issue : le procès à la place du lynchage, la vengeance devenue intervention de police, la légitime-défense républicaine contre l’aristocratie armée. Dans tous les cas, le résultat est le même. Cass condamné à mort se retrouve entre les mains des lyncheurs ; l’arrestation des Clanton se termine comme une banale vendetta ; et la République assure la défense de ses intérêts par le meurtre de l’aristocrate ou de son représentant. Ce qui a changé par contre, c’est que la légitimité de l’action est passée du côté de la Loi et de sa centralisation. Autrement dit, dans ces films, la Loi est soumise au minimum à une interrogation, peut-être à une critique, dans ses caractères auto-instituant, auto-justifiant et hégémonique. Anarchisme fordien. Mais là encore, pas plus que le républicanisme, l’anarchie ne peut informer a priori la lecture de l’œuvre. D’abord parce que Ford ne l’a jamais revendiquée politiquement. Ensuite, et surtout, parce qu’on sent bien qu’il se joue quelque chose en plus dans le destin de ces législateurs, dont la figuration s’aligne finalement sur des canons positifs que rien n’autorise à écarter unilatéralement. On ne trouve chez Ford aucune relation immédiate et mutuellement excluante entre la Loi et l’anarchie, non plus qu’aucune position politique directe et répertoriée d’ailleurs. À la place, il y a une manière historiographique singulière dans le contexte hollywoodien. Holger Römers(5) a montré, sur un passage de Young Mister Lincoln, que Ford ne se contentait pas de déformer l’Histoire pour mieux accorder ses héros à l’idéologie dominante, mais qu’il se livrait à un véritable trafic, plaçant les paroles d’un personnage dans la bouche de son antagoniste, déplaçant et intervertissant des événements, en substituant l’un à l’autre, en accolant deux factuellement étrangers. Ce qui s’opère est le ré-agencement logique des données de l’Histoire dans des raccourcis perspectifs et avec des court-circuits thématiques rapprochant ce que la simple chronique, fut-elle hagiographique ou critique, laisserait disjoint. Sans quitter formellement le cadre de pensée en vigueur à Hollywood, Ford bricole littéralement à partir de la réalité historique un sens de l’Histoire qui lui est propre.

***

L’hypothèse que j’ébauche dans ce qui va suivre en m’appuyant sur l’analyse de la 1° séquence de My Darling Clementine est que la foi catholique est ce qui s’offre en premier lieu comme médiateur de cette idiosyncrasie historique, à condition de ne pas envisager le catholicisme comme une collection de préceptes moralisateurs mais comme un corps idéologique cohérent exprimant une anthropologie spirituelle. Ici se posent deux difficultés. D’une part, My Darling Clementine de John Ford est un film qui n’existe plus. Ce qui existe est une version standard qui est un remontage effectué par le producteur Darryl F. Zanuck et amputant le film d’au moins vingt minutes, plus une copie de travail retrouvée à l’UCLA et surnommée « the preview version ». Il faut reconnaître que, du point de vue de l’efficacité dramatique, la version Zanuck est un petit bijou tenant le spectateur en haleine pendant ses 1h30. Mais elle ne le fait qu’au prix d’ajouts musicaux grossiers, de la suppression de nombreuses scènes et du retournage de plusieurs autres parmi les plus importantes et les plus fordiennes (par exemple, la visite sur la tombe de James). Et la copie de l’UCLA ne compense que marginalement ces manques. Il convient donc d’être très prudent sur le choix des séquences commentées et d’admettre dès le début l’impossibilité d’arriver à une vision parfaitement unitaire du film. D’autant plus, pour ce dernier point, que Ford s’affichait en « catholique pas très catholique »(6), qu’il ne faut donc pas s’attendre à une conception décalquée sur la catéchèse romaine et qu’il va falloir s’aventurer sans autre boussole que le film dans un maquis de doctrines chrétiennes contradictoires et parfois sentant fort le fagot.

[à suivre...]

 

(1)Pour les données biographiques, la référence est bien sûr l’immense cénotaphe érigé par Joseph McBride, Searching for John Ford, Faber & Faber, 2004.
(2)Luc Vancheri, L’Amérique de John Ford. Autour de La prisonnière du désert, Cefal, 2007.
(3)Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Plon, 1964.
(4)Kathryn Kalinak, How the west was sung : music in the westerns of John Ford, University of California Press, 2007.
(5)Holger Römers, The Said within the Unsaid : The Subtle Ironies of Young Mister Lincoln’s Intertextual References to Contemporary Historiography, Screening the Past n°22, www.latrobe.edu.au/screeningthepast.
(6)D’après Peter Bogdanovitch interviewé par Serge Grünberg, « Le Renoir Américain », in Patrice Rollet et Nicolas Saada (sous la direction de), John Ford, Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1990.

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