Le monde et la croix (4° partie)

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Comment convertir en extension une fuite immobile pour mieux l’arrêter ? Comment la course purement spatiale de Wyatt Earp peut-elle circonvenir l’échappée spirituelle de Doc Holliday ? Comment faire tenir les deux personnages dans le même plan au moment où ils sont pris dans l’exacerbation de leurs logiques propres et inconciliables ? Le problème est qu’il faut répondre à l’injonction paradoxale de figurer à la fois l’incompatibilité des logiques et la façon dont elles se joignent. Passer du début de la poursuite, où Earp et Holliday ne partagent même plus l’espace de la séquence mais habitent, chacun pour soi, des séquences indépendantes disjointes par des fondus, à son achèvement dans l’invasion par le Marshall du cadre déjà occupé par le fugitif. La suite n’étant qu’une formalité expédiée en vitesse car Earp, en reprenant contact avec son antagoniste, le force immédiatement au duel, c’est-à-dire à une pratique discriminante aussi bien dans ses attendus (deux adversaires face à face) que dans ses résultats (un gagnant et un perdant, éventuellement un mort et un vivant). La quête d’unification intensive de Holliday est de toutes façons perdante dans sa confrontation directe avec le principe légal de séparation porté par Earp. Mais aussi, la Loi, pour Earp, n’est formellement que l’application d’un quadrillage, une application physique avant d’être politique. C’est que son rapport à la Loi est essentiellement l’hallucination d’une naturalité : à aucun moment sa pensée ne parvient au politique. Aussi c’est physiquement qu’il impose le quadrillage quand, en entrant latéralement dans le champ de Doc, il complète et ferme le carré tracé par sa course soigneusement filmée de dos, de droite à gauche, de gauche à droite et enfin de face.

La défaite de Holliday, parti pour se dissoudre dans le rond ouvert du sol, est de se laisser prendre dans cette fermeture territoriale d’un angle.

Instituer un territoire pour exister, avec toute son organisation politique, là où il n’y a d’abord que le sol, la poussière et le holisme spectral de Tombstone, c’est l’objet de la Loi imposée par Wyatt Earp. Encore Wyatt n’en est-il que l’agent le plus éminent, le plus exposé car il en est le bras armé, la force de police. Mais la coercition est partout redoublée d’un développement organique où la Loi apparaît comme une nature, voire l’application d’un simple bon sens. C’est bien ce qui permet de réintégrer dans la même séquence le Marshall et son fuyard, préalable indispensable à la triangulation finale du second par le premier. En effet, à partir du départ de la diligence de Doc dans une direction et de l’apparition de Wyatt dans un entrebâillement de porte au bout de la course de Chihuahua dans la direction opposée, les deux personnages occupent des cellules narratives distinctes séparées par les marqueurs syntagmatiques que sont les fondus enchaînés (voir première partie). Ce n’est que tout de suite après le passage au relais de poste que la séquence est réunifiée, autorisant des raccords de plans directs d’un personnage à l’autre. Et si le relais de poste peut avoir cet effet de bascule, c’est pour tout ce qu’il représente du point de vue de l’organisation utilitariste de l’espace en rapport à la Loi. Autrement dit, Doc retombe dans sa fuite en solitaire sur la suite du paradoxe qui régissait sa situation sociale à Tombstone. Là, sa place au sein de la communauté dépendait de sa séparation et de son isolement ; ici, son projet de salut individuel emprunte les chemins collectifs d’une autre formation sociale, représentés par le relais, et déjà en amont par la diligence. Comme souvent chez Ford, toujours peut-être, le devenir des personnages est inséparable de leur insertion communautaire volontaire ou accidentelle.

Et ce qui vaut pour Doc Holliday, vaut aussi bien pour Wyatt Earp. Le clivage ne se fait pas entre une bourgade indisciplinée et son héros civilisateur. La forme même de cette indiscipline exige qu’il y ait en son sein tout un fourmillement d’agents de la Loi qui vont tous, à un degré ou à un autre, prendre part à la formulation juridique, politique et physique de leur avatar policier. Il y a d’abord un Marshall déficient qui doit laisser sa place pour que le Maire puisse passer un contrat avec Wyatt – contrat scellé d’une poignée de main filmée bizarrement en contre-jour : mais la nomination du nouveau Marshall se fait dans l’ombre et dans le secret d’une chambre d’hôtel plutôt que dehors, devant la foule qui aurait pu, ou non, trouver à y redire.

Le déficit démocratique est encore plus évident si on songe que la règle US est l’élection des membres de la police, et non sa désignation par décision d’état comme en France. Et il se prolonge dans la figuration du Bon Ton Tonsorium Parlor toujours vide. L’échoppe du barbier a été un lieu communautaire important de états-Unis. Elle a été l’occasion de l’élaboration de chants spécifiques (la Barber shop music) et surtout un endroit central de transmission des nouvelles et de discussion des questions politiques concernant la seule communauté ou la nation entière. Or, ce n’est pas du tout le cas de la boutique de Bon Ton, dont les fauteuils déboulant à la file d’un Nord-Est sans cesse rapproché (Chicago puis Kansas City) servent au contraire d’outil à un marquage et à un tri social généralisé. Je reviendrai plus tard sur ce problème de la pilosité (barbu, moustachu ou glabre) comme appropriation au rôle social et mode du quadrillage légal.

L’important ici est que Bon Ton est une figure du Nord-Est en expansion ; et le Nord-Est lui-même, vu de l’Arizona en 1882, c’est avant toute chose l’industrie et le commerce capitalistes et l’état fédéral centralisé. C’est en leur nom qu’on trace des routes dans le désert et qu’on le balise de relais de poste, à la fois quadrillage légal et facilitation des mouvements de capitaux (on trouve plusieurs fourgons de transport de fonds parmi les nombreuses diligences de My Darling Clementine). Et c’est aussi en leur nom que le barbier arrange par deux fois Wyatt Earp jusqu’à en faire la représentation physique de l’ordre moral puritain qu’il incarne par ailleurs dans ses actions. Alors le barbier peut se réjouir de voir son travail déambulant bras dessus-bras dessous avec Miss Carter : c’est en partie grâce à lui que cette simple promenade prend des allures de marche nuptiale. Mais c’est aussi grâce au Maire qui en donne le coup d’envoi en incarnant physiquement le lien entre Earp et Carter comme lien légal et administratif. Et aussi grâce au Diacre Simpson qui profite du bal pour, d’une seule réplique (Sashay back and make room for our new Marshall and his Lady Fair !), introniser Earp sur Tombstone et transformer ce qui était une danse collective en danse de couple, l’érotisant dans la seule optique matrimoniale.

Pour Jean-Louis Comolli(1), le bal chez Ford est toujours un enjeu figuratif majeur car il est le moment de visibilité optimale de la ligne de fracture qui sépare le héros solitaire et la communauté à laquelle il se confronte. Et de fait, que cette solitude du héros soit profondément un trompe-l’œil, que l’action héroïque soit finalement collective et que le clivage passe au cœur de la communauté comme dans My Darling Clementine, tout ceci ne change pas l’essentiel : que le bal mesure et résume le rapport des forces en présence. À Tombstone, le bal se déroule dans une église inachevée, il vaudrait mieux dire dans le squelette d’une église, mais déjà surplombée par deux drapeaux des états-Unis faisant face et visuellement contrepoids aux vertèbres du clocher, à sa cloche et à la croix qui le couronne. Face à dieu unique en son signe, ce sont deux bannières distinctes qui se disputent le sol qu’elles désignent, mais dans des attendus politiques et religieux entièrement différents. De ce point de vue, l’inachèvement de l’église représente un compromis dans l’opposition signalée par le diacre et Morgan Earp entre l’anomie du camp meeting pionnier et l’organicité étatique d’une regular church. Autrement dit, l’église « n’a pas encore de nom et pas de prêcheur non plus » mais cela ne l’empêche pas d’être « officiellement consacrée ». Et la consécration est justement l’occasion du bal, elle est ce qui est en cours. La représentation du rapport de forces est inséparable de son évolution. C’est-à-dire que, pas plus qu’il n’y a au premier plan du film une image-monde possible sans le troupeau qui l’habite, il ne peut y avoir de situation antagonique (politique, religieuse) qui ne soit pas déjà déséquilibrée et en voie de résolution. Il faut alors chercher dans ce bal, moment crucial, moins un instantané où une coupe transversale de la ligne de fracture, que le mouvement de bascule dans un processus qui avance tout le long du film(2).

J’ai déjà signalé, dans la 2° partie de cette étude, la transversion, l’échange quasi génétique, qui s’opère entre la danse explicitement annoncée par le Diacre et l’air qui l’accompagne, La valse du coucou, tiré du répertoire puritain et prévu pour soutenir des jeux gestuels désérotisés et excluant normalement la danse. Mais Ford semble être allé encore plus loin en prenant le parti d’illustrer les mœurs volages de l’oiseau qui donne son titre au morceau. Formellement, il ne filme rien d’autre qu’un square dance. Mais il s’attache à n’en montrer que les figures collectives, où danseurs et danseuses échangent leurs partenaires respectifs, deux à deux, puis par quatre, avant que tous se lancent ensemble dans une grande farandole. Non seulement la danse est érotisée par contraste avec les préceptes puritains qui voudraient la séparer de la musique pour mieux l’interdire, mais elle est aussi l’occasion d’une interchangeabilité des partenaires dans une utilisation algorithmique du principe formel du square dance. Et ce collectivisme érotique menace de révéler ses dimensions communautaires par l’afflux des nouveaux couples qui se pressent autour de la piste.

Mais il ne s’agit pas pour autant de représenter Tombstone prise d’une frénésie partouzeuse. Rien ne permet d’affirmer que l’érotique communautaire doive déboucher sur une pratique sexuelle concrète. Au contraire même, le passage à l’acte serait une manière de nomination et de détermination morales limitatives, exclusives d’autres sexualités(3). Or, il en va de l’érotique collective comme de l’homosexualité – ou de l’hétérosexualité qui trouve aussi sa place dans les rapports de Earp et de Carter ou de Holliday et Chihuahua : l’important est de maintenir, au niveau de la figuration, chaque forme pratique de la sexualité dans une potentialité inclusive de toutes les autres formes pour mieux les prendre dans une logique à la fois spirituelle et politique. D’une part, toute la danse est axée sur l’échelle du clocher qui conduit vers la cloche et la croix qui la surmonte. Lors de la première figure du square dance, la caméra est placée de telle façon que ce sont les barreaux de cette échelle spirituelle qui matérialise l’union temporaire des danseurs comme, un peu avant, le Maire donnait son corps administratif à l’union de Wyatt et Clementine. Puis, quand la farandole commence, c’est naturellement vers la même échelle qu’elle se dirige. La danse vaut prière, et on gagnera à appeler son caractère érotique du nom d’amour tant elle indifférencie l’éros et l’agapê que des générations de théologiens se sont attachés à distinguer à la suite de Saint Paul. Mais cet axe, construction précaire et presque idéelle, est aussi inséparable du sol qui l’environne à chaque plan général et dont le plancher de l’église dénuée de murs paraît une simple continuation. Le film a déjà montré qu’une bonne part des assistants à l’office, le Diacre y compris, viennent du désert alentour – autant dire du monde entier, dont le désert est une réduction – et le bal en donne une rime visuelle en branchant le chantier ecclésial directement sur le sol qui se développe apparemment sans limitation vers l’horizon (la poursuite, qui pose les jalons d’un quadrillage systématique du désert en territoire, n’a pas encore eu lieu à ce moment du film). Après l’érotisme chorégraphique spiritualisé, on peut voir dans cette affirmation de l’universalité du salut une seconde démarcation par rapport au puritanisme nord-américain. Car ce qui distingue principalement la logique d’église de la logique sectaire des puritains US, c’est que, là où la secte n’admet en son sein que les élus et égalise ses contours sur les limites du Salut, l’église fait profession d’accueillir le damné comme le sauvé, le pêcheur comme le saint(4). Que la pratique ne soit pas à la hauteur de la théorie, c’est un fait qui ne rentre pas ici en ligne de compte car le propos n’est pas d’identifier la communauté tombstonienne à l’une ou l’autre église instituée. Tombstone est une église idéale qu’on ne peut rapprocher que de ce que certains théologiens ont désigné comme « église invisible » : l’ensemble des âmes sauvées au-delà de la communauté des fidèles (la ligne de partage passant parfois à l’intérieur même de l’église). C’est dire que Tombstone ne peut être qu’une utopie dont le nom serait « amour », sans différenciation de principe du charnel et du spirituel, non plus que du Bien ou du Mal, et à laquelle le puritanisme prête ses contours en creux, comme dans ces deux plans qui font un quasi champ/contrechamp où Chihuahua, ville incarnée, offre à Wyatt la générosité de ses hanches et ne reçoit pour toute réponse qu’une menace physique, placée dans le tableau à la façon d’un phylactère de bande-dessinée, et qui signale une agressivité fort peu évangélique.

 

 

 

 

 

 

Sauf bien sûr à prendre Chihuahua pour une prostituée faisant commerce de son corps et Wyatt pour le Christ chassant les marchands du temple (le temple chrétien, c’est le corps : celui du Christ d’abord, et tous les autres par extension imitative). Mais il s’agit là d’un contre-sens souvent répété alors même que le film s’attache à désassimiler Chihuahua d’avec les pensionnaires du bordel, entre autres dans la séquence au théâtre où elles occupent des loges opposées. Confondre l’amour libre proposé par Chihuahua avec la prostitution n’est possible qu’au prix d’un moralisme qui est précisément celui de Wyatt Earp. Car, pour Wyatt, l’amour libre n’existe visiblement pas : le seul amour imaginable est conjugal et sanctionné légalement par l’autorité compétente. Il faut avant tout que le diacre Simpson arrête le bal et dégage la piste de danse – et il le fait au terme d’un panoramique sortant progressivement l’échelle spirituelle du champ jusqu’à inclure le vieux Simpson élevant son violon et son archet croisés pour former le signe de l’imposition de la Loi. Après quoi Wyatt et Clementine peuvent investir le plancher de l’église et, sur le même air que précédemment, y figurer une érotique de couple exemplaire, close et auto-centrée, effaçant rapidement à l’image l’échelle et le sol environnant.

La décision de Wyatt de monter sur la piste a à voir avec tout à fait autre chose que le plaisir de la danse. Ou plutôt, le plaisir est un rajout, un par-après de l’accomplissement d’une vocation, d’un beruf luthérien. Le film a assez joué sur l’identification du personnage et de sa fonction de Marshall, qui est à la fois fonction policière et fonction pastorale du gardien de troupeau. Ce qui peut faire penser à un article de Michel Foucault, Omnes et singulatim(5), dans lequel est décrite l’opposition entre le pouvoir politique grec adressé à une terre et basée sur la loi et le devoir, et le pouvoir pastoral sémitique (Égypte, Assyrie, Judée) nomade et fondé sur la bienveillance et le dévouement du guide envers un troupeau pris à la fois dans son ensemble et dans ses individualités ; puis le pastorat évolue à travers le premier christianisme et jusqu’au temps moderne où il se transforme en théorie de la police aux côtés de la raison d’état. Évidemment, le terme police est ici à prendre dans un sens englobant bien plus que les seuls gardiens de la paix : la police concerne tous les aspects de la régulation et de l’organisation de la vie sociale : elle est « une technique de gouvernement propre à l’état ». Et l’idée force de l’article est que la police moderne est finalement l’héritière directe des techniques du pastorat chrétien (confession, direction de conscience) auxquelles elles donnent leur pleine expansion et qu’elle font passer de l’artisanat à l’industrie, notamment par la connaissance totale des objets de son action, autant de chaque individu du troupeau que du troupeau dans son ensemble. Et pour appuyer son propos, Foucault cite un texte du XVIII° siècle, le Traité de la police de De Lamare, et ses remarques sur les objets de la police : « La police s’occupe de la religion, non pas, bien sûr, du point de vue de la vérité dogmatique, mais de celui de la qualité morale de la vie. En veillant à la santé [...] elle s’applique à préserver la vie ; s’agissant de commerce [...] et de l’ordre public, elle s’occupe des commodités de la vie. En veillant au théâtre [et] aux spectacles, son objet n’est autre que les plaisirs de la vie. Bref, la vie est l’objet de la police : l’indispensable, l’utile et le superflu. » Et ce qui est frappant à la lecture de ce programme totalitaire, si on le rapport à My Darling Clementine, c’est qu’il retrace assez fidèlement l’action de Wyatt Earp ramenant l’érotique spirituelle collective à un strict conjugalisme, organisant l’opération de Chihuahua, s’enquérant dès sa prise de fonction de la situation économique de la ville et la débarrassant avant même sa nomination du trublion Indian Charlie, enfin assurant la présence de Granville Thorndyke au théâtre où le public l’attend. Wyatt est bien ce pasteur de l’état moderne, qui a vocation a se mêler de tout, à réguler tous les aspects de l’existence, et qui, pour ce faire, n’a guère d’autre choix que de prendre le pouvoir. Et cette prise de pouvoir est surtout une question de représentation, à entendre comme théâtre autant que comme imposition de contenus psychiques : Wyatt Earp est un acteur soigneusement préparé par le barbier pour le rôle qu’il a à tenir ; et le bal est le théâtre où son assomption est mise en scène. Et tout ceci est filmé avec beaucoup de précision à coups de lancers de chapeaux.

Le lancer est chez Ford un marqueur de décision : on lance pour décider ou parce qu’on a décidé(6). Mais dans My Darling Clementine cette décision a toujours à faire avec la prise de possession d’un espace de représentation : ce sont les spectateurs mécontents de l’annulation du spectacle lançant leurs chapeau sur la scène avant de l’envahir et rééditant leur geste vers la loge de Doc Holliday pour s’emparer du Directeur et en faire l’objet de leur propre représentation ;

c’est Wyatt renvoyant un chapeau vers ce public et prenant l’ascendant sur lui au moyen d’une plaisanterie et d’un court laïus – encore du théâtre ; c’est aussi Thorndyke lançant son chapeau au moment d’entamer le monologue d’Hamlet ; et c’est enfin Wyatt se débarrassant du sien avant d’inviter Clementine à danser. La danse est une obligation professionnelle avant d’être un plaisir – et l’amour aussi bien, à en croire le serveur de l’Oriental Saloon : Mac, you ever been in love ? No, I’ve been a bartender all my life.

 


(1)Jean-Louis Comolli, « Bals », in P. Rollet et N. Saada (sous la direction de), John Ford, éditions de l’étoile/Cahiers du Cinéma, 1990.
(2)Au temps pour l’idée communément admise que l’intérêt de My Darling Clementine relèverait surtout de ses explorations digressives de la vie dans une ville de pionniers. Luc Vancheri a bien montré, à propos de The Searchers, comment le récit peut être chez Ford doublé d’un « scénario d’action » qui en porte le sens(Luc Vancheri, L’Amérique de John Ford. Autour de la prisonnière du désert, Céfal, 2007). En ce sens, My Darling Clementine est un film parfaitement linéaire, sans digression et sec comme un nerf de bœuf.
(3)Chez Deleuze et Guattari (L’Anti-Œdipe, Les éditions de Minuit, 1972/1973), on trouve cette idée que, eu égard à la bisexualité humaine générique, la sexualité de couple implique nécessairement quatre partenaires, deux hommes et deux femmes – ce qui est précisément la composition du foyer qui occupe un chariot à l’entrée de Tombstone la première fois qu’on la voit.
(4)Cf. Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Plon, 1964.
(5)Michel Foucault, « Omnes et singulatim », in Dits et écrits 4, Gallimard, 1994. Merci à Borges qui m’a signalé ce texte.
(6)Voir le bel article de Shiguéhiko Hazumi : « John Ford ou l’éloquence du geste », in Cinéma08, éditions Léo Scheer, automne 2004.

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