Le Monde et la Croix (1° partie)

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Que Wyatt Earp soit l’instituteur de la loi, ce n’est pas une grande découverte. Et qu’il le soit dès le début n’est pas non plus une surprise, le film exploitant suffisamment l’association automatique de son nom et de sa fonction. Et puisqu’on en est à parler des noms, celui des bœufs conduits par les frères Earp est Chihuahua selon le Père Clanton au plan 10 (« Chihuahua steers. ») et Chihuahua est aussi le nom de la fille qui se présente en tant que « Doc Holliday’s girl », de la même façon qu’elle présente Tombstone comme « Doc Holliday’s town ». Les vivants au début du film sont déjà tout le vivant du film et la croix que leur impose le marshall, la croix de la loi, tire des droites sur leur courbure, y trace des cases à angles droits qu’elle peuple selon leurs espèces : Chihuahua dans sa réserve ou en prison, Doc Holliday marié à Clementine Carter ou en prison, Billy Clanton mort ou en prison (et tout cela ne revient-il pas au même : la mort, la réserve, le mariage et la prison). Et pourtant, Wyatt et Morgan ne sont pas non plus entièrement abstraits de la courbure, ils la portent au minimum avec leur lasso enroulé. Il y a une étude comparée à faire, sur l’ensemble du film, à propos des degrés de rondeur ou de croix et des rapports à la loi, en camaïeu de James à Virgil, à Wyatt et à Morgan. Car il ne s’agit pas, entre les quatre frères, de démarcations absolues, d’essences différentes qui appartiendraient soit au rond, soit à la croix, mais de gradients dans les relations aux libertés que la courbe offre contre le quadrillage, dont la fonction est d’instituer des espaces clos et séparés, avec leurs attributions et leurs populations. Wyatt Earp à Tombstone ne fait rien d’autre, à commencer par l’espace de la ville qu’il s’agit de rendre aux Blancs aux dépens des Indiens. « Indian, get out of town and stay out » : chasser Indian Charlie n’est que le premier mouvement d’une expulsion générale des Indiens que l’on voit passer progressivement de la taverne à la rue, puis de la rue à l’en-dehors de la ville, rejetés dans le wilderness qui leur est encore réservé. On ne peut pas prendre pour un hasard le fait que la loi de Wyatt s’applique d’abord à l’exclusion raciale. Un plan fordien par excellence, souvent commenté, est le fameux panoramique de Stagecoach, où la caméra passe de l’espace clos colonial de la diligence, tirant sa droite sur le sol indien, aux natifs de ce sol immobiles à l’extrêmité de la courbe du panoramique. La même chose se retrouve d’ailleurs dans le générique de Fort Apache, où la pagaille des troupes indiennes est directement opposée à la rectitude des colonnes de la cavalerie US – dont l’emblème des deux sabres croisés est assez expressif. Les Indiens sont ce peuple sur la courbe, dont le désordre ne peut que brouiller la loi, lançant des tangentes et ouvrant des communications à travers tout le quadrillage. Et en retour, l’exclusion première opérée par la loi est celle de la totalité ouverte et de sa rondeur : plan 6 : Wyatt Earp en marshall des vivants les canalisant au cordeau. Mais aussi, il y a une dissymétrie nécessaire entre le quadrillage apparu sur le monde rond ouvert et qui le nie, et ce même monde dont l’ouverture a pour condition un caractère inclusif comprenant jusqu’à ce qui le nie. La totalité chez Ford n’est totalité qu’en incluant ce qui la contrarie et peut la détruire (c’est d’ailleurs tout le problème de la communauté fordienne – cf., parmi d’autres, The Searchers).

Peut-on objecter que le plan 9, en reprenant la figure de la croix créatrice dans une variation du plan 1, achève un cycle et referme la totalité ? Et que cette clôture est encore accentuée par la manière dont le boghei entre dans l’image en la fermant et en bloquant toute possibilité d’expansion ? Il faut bien dire que ce plan 9 termine une séquence : le plan suivant (10) n’est plus construit selon les figures de la croix et du rond et le thème musical très lyrique, démarré sur le noir précédant le plan 1, finit par une cadence à cheval sur les plans 9 et 10 avant d’être remplacé par les meuglements du troupeau.

Plan 10

La suite 1-9 se trouve isolée du reste du film par un fondu musical qui la constitue en séquence autonome, même si c’est par une entorse au mode de transition visuel (au noir ou enchaîné) déjà annoncé entre le pré-générique de la Fox, le générique et le plan 1. Des entorses du même ordre existent d’ailleurs aussi en d’autres endroits du film : entre la poursuite de Doc par Wyatt et sa préparation, ou entre le duel et la nuit qui le précède. Chacune a sa raison d’être en réponse à un besoin figuratif. Pour s’en tenir au plan 9, disons tout de suite qu’on n’y voit toujours pas de rond fermé (il y en aura mais plus tard, inscrit sur le corps de l’acteur Thorndyke dans des circonstances très différentes) et que le boghei bloque d’autant moins l’expansion de la croix créatrice que cette croix n’est justement pas ce qui s’étend depuis le début. Au contraire, la croix créatrice a son pôle actif en son centre nomade, précisément là où pointe le timon du boghei. Assez logiquement, la trajectoire des Clanton appuie comme sur un point de compression à l’endroit d’où surgit le nouvel événement – la confrontation avec les Earp –, impliquant un nouveau mouvement d’expansion et l’apparition de ce nouvel ensemble de vivants, Tombstone, « just over the ridge », juste au bout de la courbe. En définitive, le plan 9 ne réalise pas la fermeture d’un cycle, ni la répétition infini du même, mais plutôt une ouverture singulière à la suite du film – de ce film et pas d’un autre – en même temps que le motif du boghei pointé vers la mesa annonce déjà le tout dernier plan du film. Cette 1° séquence programmant tout le film doit en être séparée en même temps que le plan 9 ne fonctionne que directement relié à la suite. Le fondu musical résout la contradiction.
[Lire la 2e partie]

Stéphane Pichelin

(1) On trouve un procédé similaire dans The man who shot Liberty Valance, entre les 14 panneaux de bois du générique et les 14 séquences du film.
(2) Où Wyatt et James tiennent la place des parents – père et mère – et Morgan et Virgil, celle des enfants.

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