La Révolution est une fête mobile, dit le cinéma (1)

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Une statue surplombante + une foule qui monte à l’assaut + on tend des cordes + la statue est effondrée… Dès le début d’Octobre, Eisenstein expose le conflit figuratif qui traverse tout le film, entre le mouvement révolutionnaire et le statisme de la réaction. Naturellement, la révolution y est ce qui survient, bouge, grouille et flue : les vagues de banderoles effaçant un orateur attentiste, la cohue des manifestants, la nappe des milliers de bras et jambes envahissant la cour du palais d’Hiver. Tous les défilés convergent sur la Perspective Nevski – mouvement – mais les mitrailleurs contre-révolutionnaires sont déjà là aux aguets, tout comme les Bourgeois sont déjà sur la route de la bannière révolutionnaire pour la bloquer et assassiner, immobiliser mort son porteur. Assis devant ses téléphones, le Premier ministre du Gouvernement provisoire ordonne de lever les ponts et propage ainsi son immobilisme à la ville entière. Car les vitesses et lenteurs idéologiques se communiquent aussi. Bien sûr, le drapeau et les exemplaires de la Pravda sont jetés dans la Néva et vont, portés au fil de l’eau, chercher les marins de l’Aurore pour libérer les ponts ; mais là, il s’agit avant tout d’un faux-mouvement de la Bourgeoisie – faux mais inévitable pour illustrer le processus par lequel la Bourgeoisie prépare les conditions de sa propre défaite (1). Mais il est beaucoup plus fondamental que Kerenski et Kornilov soient l’un comme l’autre des Bonaparte de plâtre (2), et que la sclérose de la Bourgeoisie au pouvoir agisse comme une peste mal intentionnée, se propageant aux soldats coincés dans leurs tranchées comme aux femmes faisant la queue pour une bouchée de pain. L’immobilisme procède du gouvernement bourgeois comme d’un centre diffusant à travers l’appareil répressif d’État : armée, police. Et il y a une dissymétrie forcée avec la propagation révolutionnaire qui ne dépend pour sa part d’aucun centre. C’est que l’Octobre d’Eisenstein est une révolution populaire et la mise en mouvement des masses doit y être un résultat de leur volonté propre. Alors, à la force centrifuge de l’État bourgeois, le film oppose un caractère centripète de la révolution, dont le mouvement d’ensemble est essentiellement holiste (voir la synchronie du début de la prise du palais d’Hiver et de la décision de l’attaque par le Congrès des Soviets) et se constitue par la conjonction d’une multitude de mouvements particuliers et apparemment autonomes, à l’image de l’agitation déréglée mais cohérente qui règne à Smolny.

C’est de l’union des masses en mouvement, telle qu’elle est matérialisée par la convergence des cortèges sur la perspective Nevski, que procède le mouvement absolu qu’est la révolution. Et ceci demande une approche figurative qui désidentifie le mouvement à un simple déplacement spatial, et dont la figure de Lénine est un des objets privilégiés. Lénine est sans conteste le NOM le plus important du récit d’Eisenstein, mais il n’y est pas comme personnage et encore moins comme chef manipulateur des foules et principal acteur de la révolution. Dans le fragment (3) où Trotsky se rallie à lui en abjurant sa propre position attentiste, la puissance de Lénine n’apparaît pas décisionnelle mais propositionnelle : sa proposition semble supérieure parce qu’elle est adoptée par les autres, et non l’inverse. Autrement dit, Lénine est le premier, oui, mais parmi ses pairs et inséparable d’eux. Et ces pairs, ce ne sont pas seulement les membres du Bureau politique bolchévik, mais tout le peuple en marche représenté, aux deux sens du mot : historico-politique et figuratif, par les délégués accourus de toutes les Russies au premier Congrès des Soviets : au milieu d’eux, Lénine tient sa place, à la fois reconnu et incognito. La primauté léninienne est donc une affaire d’entente, holiste encore, entre les masses mobilisées et celui dont le corps est offert pour les incarner. Et ceci dès son apparition, retour d’exil, où les outils d’un déplacement spatial sont démonétisés en tant que tels pour mieux être reversés au compte du mouvement révolutionnaire : de la gare de Finlande, on ne voit pas un train et la voiture sur laquelle il grimpe reste à l’arrêt. Ce qui arrive à cet endroit à ce moment est d’abord un phénomène indéterminé attendu par une assistance silencieuse, puis un LUI sans nom sur un carton intertitre, qui déclenche l’agitation de la foule qui appelle le nom, LENINE, sur un nouveau carton qui peut enfin enchaîner sur la figuration in corpore. On ne voit ni Lénine sans les révolutionnaires qui le nomment, ni les révolutionnaires (la foule, dès lors qu’elle n’est plus ni silencieuse ni dans l’attente) sans Lénine qui les figure en même temps qu’il les harangue et, saisissant un drapeau qu’on imagine facilement rouge, communique le mouvement au tissu inanimé de la même façon que le peuple insurgé fait vivre la révolution en lui imprimant son existence (4). Ainsi, le holisme révolutionnaire trouve une transcription filmique dans l’unification de tous les mouvements-déplacements singuliers au sein d’un mouvement sur place, pur et abstrait. Cette abstraction atteint son climax dans les fragments consacrés aux unités motorisées : une suite de compositions futuristes de roues et de pédaliers par laquelle se signifie le ralliement des soldats du front à l’action bolchévik, levant la dernière hypothèque sur le succès de la révolution.

Je ne crois pas écrire jusqu’ici quoi que ce soit de neuf. Ce rapport du mobile et de l’immobile est tellement évident qu’il va sans dire, et c’est peut-être pourquoi je n’en trouve pas trace dans mes lectures et suis forcé d’y passer pour en venir à ce qui m’intéresse d’abord : la façon dont le temps historique retourne ce mode de figuration contre lui-même. Octobre est une œuvre extrêmement sensible à son contexte, que ce soit du point de vue de sa réception ou de sa production (5). C’est que le montage intellectuel eisensteinien, en multipliant les points et les formes de connexion d’un fragment à un autre, multiplie aussi les possibilités de sens induit jusqu’à l’incalculable. Ainsi, le film est une commande pour le 10e anniversaire de la Révolution. Mais la Révolution a vécu et les célébrations sont posthumes. L’heure est à la remise en ordre sous la férule stalinienne. Trotsky est exilé et sa théorie de la révolution permanente est déclarée anathème. La parenthèse révolutionnaire, marquée par la personnalité de Lénine, est refermée et la jeune Union soviétique se lance dans la grandiose construction du socialisme guidée par Staline. Toute la téléologie d’Octobre est là. Le mouvement historique abstrait ne s’arrête pas puisqu’y participe également l’entreprise de constructivisme social dont la représentation est ce qui occupe Eisenstein avant et après Octobre (La Ligne générale) ; mais le mouvement propre à 1917, aux renversements successifs du tsar et du pouvoir bourgeois, ce mouvement s’achève, ou plutôt doit être achevé. De là cet enfant s’endormant enfin sur le trône impérial en réplique à la statue du début. De là aussi les derniers fragments consacrés à la déposition du Gouvernement provisoire par Antonov-Ovséenko, où vient se déposer, justement, et s’évaporer tout le mouvement du film (virtuosité plastique d’Eisenstein qui paraît avoir bien compris la leçon du théâtre japonais (6)). Sur ce point, le film est très dialectique : l’agitation révolutionnaire, qui est la négation de l’immobilisme commun au tsarisme et à la Bourgeoisie, est in fine niée à son tour par le passage au repos stalinien. Mais cette construction théorique se heurte aux contingences du temps et, autour de l’axe centripète cristallisé en Lénine, deux figures historiques subissent des déformations imprévues – alors même qu’elles représentent un enjeu de propagande majeur pour la réalisation. Il y a d’abord Trotsky, qui était à l’origine sur plusieurs fragments avant que les censeurs réduisent sa présence à une seule apparition, où il s’aligne sur les positions politiques de Lénine. L’objectif de la censure semble transparent : dévaloriser Trotsky en lui retirant toute pertinence théorique et toute existence politique autonome, en en faisant une simple excroissance de la pensée léninienne. Seulement, ceci ne trouve à être figuré que dans sa migration depuis un attentisme réformiste vers l’axe où toutes les forces de la révolution convergent. Trotsky ne perd sa puissance de théoricien qu’en prenant place dans le mouvement révolutionnaire au nez et à la barbe des censeurs et éventuellement à cause d’eux. L’Histoire n’en finit décidément pas d’être ironique.

L’autre personnage historique ici en cause est Staline, qui n’est jamais nommé mais qu’on reconnaît facilement dans le petit bonhomme à moustaches qui aide à retourner la Division sauvage aux dépens de Kerenski. Toute la séquence est basée sur l’absence d’identification entre mouvement (révolutionnaire) et déplacement dans l’espace. Le train de la Division sauvage lancé dans la nuit contre la révolution est filmé de façon à ne marquer aucun mouvement ; et inversement, les soldats forcés à l’arrêt ne se rallient pas aux bolchéviks sans que ça se traduise à l’écran par le mouvement endiablé de leurs danses. Et puis, il y a le petit bonhomme Staline qui n’entre à l’image que pour s’immobiliser et concentrer toute sa puissance dans son seul regard. Il n’est pas seul : il est flanqué du bolchevik sans nom qui traverse le film comme mouvement de propagande collectif et anonyme. Cet anonymat fait défaut à la figure reconnaissable de Staline. La puissance dans ses yeux n’est pas celle des masses en mouvement, elle est personnelle, immobile et immobilisante. Et à cette dernière condition, l’image renvoie aussi à celles du Premier ministre derrière ses téléphones et des Bourgeois en embuscade. Ce qui se figure ici finit par être indissociablement la suprématie de Staline comme guerrier idéologique le mieux à même d’unir tous les peuples de Russie dans le repos et d’empêcher le retour de la contre-révolution et son identité de nature avec la Bourgeoisie face au mouvement de la révolution.

Le programme idéologico-figuratif conduit ainsi le film à une lucidité qui pouvait difficilement être celle de son réalisateur mais que le temps a mis à découvert. Car on mesure aujourd’hui ce que cet immobilisme stalinien réservait de famines, de déplacements de population, de massacres et de paranoïa. Et cette lucidité rétrospective fait toute l’importance politique d’Octobre, non comme récit d’un mensonge ou d’une erreur, mais comme réflexion sur les moyens de lutter contre toutes les formes de domination : autocratique, libérale ou bureaucratique (7). Et ces trois formes, pour être distinctes, n’en partagent pas moins la même brutalité et expriment un seul et même système, face auquel il est urgent de réhabiliter l’alternative posée par Rosa Luxembourg : socialisme ou barbarie. Et tant le mot socialisme a été galvaudé qu’il faut passer par une paraphrase : communisme ou barbarie, en s’en tenant à la définition du communisme donnée par Marx dans L’Idéologie allemande : « Nous appelons communisme le mouvement réel qui abolit l’état de choses actuelles. » Bien sûr, il s’en trouvera toujours (il s’en est toujours trouvé) pour stigmatiser les « vieilles lunes » d’un « marxisme brut de décoffrage » accroché à des théories vieillies et incapable de pragmatisme. Mais c’est tout le contraire. Il s’agit d’abord d’un rapport à la pratique concrète : on ne combat pas, ou mal, contre les structures actuelles de domination par le refus des ajustements nécessaires à la Bourgeoisie (sous les espèces de réformes ad hoc) au nom du maintien de l’existant. Ce qui se dit autrement : il y aura eu plus de mouvement à occuper la place Tahrir du Caire qu’à défiler sur les grands boulevards parisiens à l’automne dernier. Mais ça aussi, ça coule de source.

Stéphane Pichelin

(1) Bon exemple du montage des idées eisensteinien.

(2) Image très maïakovskienne une fois transcrite.

(3) Pour reprendre la terminologie eisensteinienne – cf. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Images Modernes, 2005).

(4) Toute cette séquence doit être vue en face de celle de la fuite de Kerenski, qui reste inerte et comme inanimé dans le coin d’une voiture qui semble entrainée par un fanion US. Autrement dit, la révolution est pour la vie et la réaction, pour la mort.

(5) Les censeurs de l’époque ne s’y sont pas trompés, qui l’ont accueilli très fraîchement, avant de se montrer franchement glaciaux avec La Ligne générale.

(6) Pour Zéami, dans son classique La Tradition secrète du Nô, l’énergie de l’acteur se dépense dans l’espace pour seulement 1/3, dans le temps pour les 2/3 restant ; c’est à un effet similaire qu’Eisenstein atteint avec la fin abrupte mais organique d’Octobre.

(7) Mais la Russie tsariste connaissait déjà un essor capitaliste embryonnaire mais réel. Quant à la Russie stalinienne, Cornelius Castoriadis y voyait un capitalisme sans Bourgeoisie. Les trois formes de domination ne sont peut-être pas autre chose que trois formes du capitalisme.

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