La région où vivre

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Le Mépris (Jean-Luc Godard)

Partons du style, avant d’aller à l’homme.

Le cinéma de Godard pourrait se définir comme l’affirmation de la singularité d’un style. Le style, c’est son désir, parfois trop affirmé, comme c’est le désir de ses personnages, dans la mise, les mouvements du corps, le ton, la diction… Ils ne cessent de poser. Il y a chez Godard comme un dégoût du naturalisme, qui l’a peut-être conduit à longtemps différer de filmer le corps concret, biologique, le sexe. On est ce qu’on se fait, chez lui ; quelque chose de très sartrien, au fond. L’espace où se déploie le cinéma de Godard, c’est la culture, pas seulement au sens du savoir, livres, musiques, citations : au sens plus large de culture de soi, invention de soi, jusque dans la mort. Tout doit être stylisé, il faut composer son personnage jusqu’à la fin, ne jamais donner le sentiment, l’image de quelqu’un qui cède, qui obéit aux lois communes, aux lois de la nature (je pense à la course de Belmondo dans À bout de souffle).  Affaire de mode (presque au mauvais sens du mot) et de modalité.Et on ne s’y trompe pas : il ne faut pas être un grand amateur de Godard, un super connaisseur, un cinéphile averti ou intrépide, pour affirmer d’un ton, d’une manière, d’un montage, d’une diction : « C’est du Godard ».  On ne dit pas « C’est du Truffaut », « C’est du Rivette ». « C’est du Rohmer », oui, mais pour des raisons totalement différentes. On peut faire du Godard, on peut faire du Rohmer, parce que plus le style est prononcé, visible, personnel, plus il est imitable, plus il appelle l’imitation. Plus on a un style singulier, personnel, affirmé, neuf, original, plus il peut être imité, répété, varié, copié, caricaturé, transformé en exercice vide, quand la pensée s’épuise. Le style désire la reprise ; il veut marquer, se faire remarquer, au double sens du mot (se distinguer, être distingué, et marquer à nouveau).

On peut faire du Proust,  du Céline, on peut faire du Godard, mais on ne fait pas du Ford, ou du Truffaut, par exemple. Ce n’est pas une affaire de valeur, mais de création, de rapport à soi, au spectateur, de rapport au monde, à l’œuvre, à la vérité et au mensonge. Faire du Ford, c’est faire du classique, et le classique par définition, c’est la suspension du style. Le classique efface l’homme, dans sa singularité, pour n’affirmer que sa forme la plus universelle, la plus communicable. L’universel ne s’imite pas. Autrement dit, si je dis « 2 + 2 font 4 », je n’imite personne ; si je dis « 2 + 2 font 5 », soit je fais une faute, soit je fais du Dostoïevski… et Godard n’arrête pas de faire du Dosto (son fameux « 1 + 1 font trois »), du paradoxe, de l’antithèse, d’affirmer sa différence, de refuser le réel, l’être, la tautologie, ses grandes nostalgies, pour lui substituer un monde qui s’accorde à son style, au désir de son style.

Bien entendu, il y a des variations, des changements : le Godard des débuts n’est pas le Godard politique, le Godard du retour au cinéma n’est pas le Godard politique. On peut marquer des ruptures, périodiser, c’est toujours possible, et c’est toujours assez vain. En ce qui me concerne, ce sont moins les discontinuités qui me frappent que l’« unité », la répétition de quelques traits : distanciation, réflexivité, jeu, humour, citations, collage, un certain usage de la musique, et plus profondément, une tonalité, un rythme, que l’on peut dire romantique,  mélancolique,  religieux. Chez Godard, on vient, on arrive toujours trop tard ; après l’unité, après la vie. Nous vivons, mais pas la vraie vie, pas notre vie, la vie appropriée à ce que nous sommes. Si nous ne vivons pas notre vie, la vie même, il ne peut pas y avoir d’image de la vie, pas même d’image au fond ; quelques-unes, peut-être, très rares. Pas d’images vraies, justes, ajustées, juste des images, des images séparées du vrai, du bien… qui sont pourtant la seule possibilité d’aller au vrai, à l’éternité, à l’absolu.

Platonisme ? Bien entendu, mais paradoxal.

Quelque chose a été perdu, la vie, la pureté d’un rapport au monde, à soi, aux autres ; c’est ce que raconte Lang dans Le Mépris ; nous venons après, nous venons trop tard.

Godard  fait un cinéma de la transcendance, transcendance verticale ou horizontale : le ciel, et la route, les bagnoles ; fuite en avant, qui risque toujours de se transformer en adieu, un adieu qui a quelque chose d’un mouvement vers l’éternité. En se détachant, en se séparant, du monde, des autres, du langage, qui est toujours une forme d’aliénation de la pensée et des affects, de l’image, on va à Dieu. L’adieu est un mouvement vers Dieu, vers la présence, l’éternité de Pierrot le fou, qui n’est pas trouvée, mais re-trouvée.  Dit autrement : si les personnages de Godard veulent vivre leur vie, se l’approprier, refusent les compromissions, les lâchetés du monde, cette volonté d’absolu ne peut que mener à la mort. Dans Week-end, le terme important c’est « end », au double sens du mot : la fin comme l’arrêt de mort, et la fin comme destination. Adieu, et à Dieu : la région où vivre, le paradis de Notre musique, les îles…  Le cinéma de Godard ne cesse de construire la région où vivre, et c’était cela dès À bout de souffle. Un premier film, et déjà le souffle manque, et déjà on manque de souffle, d’âme, qui s’exhale avec la fumée de la cigarette, quand meurt Belmondo.

Le cinéma selon Godard, c’est une proposition dans l’image, la musique, les mots, le rythme, les corps, concernant la question : « Qu’est-ce que vivre ? » Pour lui, pour ses personnages, comme pour Rimbaud, « la vraie vie est absente », il faut la réinventer au-delà de la vie : devenir immortel et mourir, disait l’autre. Vivre sa vie, c’est devenir immortel. Mais pour cela faut-il penser à la mort, comme Belmondo, ou ne pas y penser, comme Jean Seberg ?

Texte du forum, repris de la discussion : Il y en a qui ne font qu’un film…

2 thoughts on “La région où vivre

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