Takeshi Kitano. Kitano entre le réel et sa représentation

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Kitano entre le réel et sa représentation

Achille et la tortue, ou « ma vie dans l’art »

Achille et la tortue raconte les déboires d’un peintre raté qui n’arrive pas à vendre ses toiles. Le personnage s’appelle Machisu, ce qui est en fait la prononciation japonaise de Matisse. Achille et la tortue est donc un film sur l’art, que Kitano a d’ailleurs sous-titré « une histoire cruelle de l’art ».

Mais précisons : le double usage du mot ART, par lequel le français désigne indifféremment les seuls arts plastiques ou toutes les formes de pratique artistique, permet ici un raccourci productif. On sait que Kitano est peintre, mais il l’est à peu près autant que Ingres était violoniste. Son médium majeur est l’audiovisuel : cinéma et télévision, et l’acte de peindre dans le film renvoie de manière transparente à la fabrication d’images animées.

Les deux se retrouvent d’ailleurs dès le prologue sous la forme d’un dessin animé exposant le fameux paradoxe de Zénon dans lequel Achille ne parvient pas à rattraper une tortue. Mais comme le film ne donne aucune raison d’arrêter là la chaine des associations, il y a lieu d’inclure également sous la dénomination ART, à côté de la peinture et de l’audiovisuel, la chanson beuglée au début du récit, l’écriture (roman et calligraphie) qui le ponctue et le théâtre, l’action scénique, qui s’y insère sous le visage d’une performance d’artistes. Dans le même temps, le peintre Machisu opère une véritable traversée de la peinture au XX° siècle et la focalisation sur les beaux-arts replace le tout face à la question qui occupe le domaine plastique au moins depuis l’urinoir de Duchamp, celle de la nature de l’art.

La vie artistique du loser Machisu est conditionnée dès son enfance par deux injonctions. La première est la réponse à l’appel extérieur. C’est sous l’influence des courtisans de son père qu’il se décide peintre, c’est l’action de l’idiot Matazo qui convainc l’oncle de le laisser dessiner et c’est aussi le galeriste qui fixe l’ordre du jour de sa peinture, quand ce ne sont pas ses copains de classe aux beaux-arts qui l’entraînent dans un quelconque happening à coups d’arguments de principe et impersonnels sur la valeur supérieure de l’art. De nécessité intérieure, il n’est jamais question, pas plus que de simple volonté : celle du peintre plie immédiatement devant celle de son patron lui demandant d’aller livrer ses journaux. À vrai dire, Machisu n’a rien d’un artiste maudit en lutte contre un fatum inexorablement hostile.

Au contraire, ses employeurs paraissent plutôt conciliants, il se marie à une femme qui le comprend et le soutient et son galeriste, à qui il ne fait rien gagner, continue de l’aider bénévolement de ses conseils. Des conseils assez stupides au demeurant, mais le marchand d’art est à l’image des tableaux : médiocre. Machisu n’a donc rien d’un perdant magnifique, c’est même un type pitoyable, obsédé jusqu’à la folie par un souci obscène de plaire au public et d’acquérir enfin la reconnaissance de son statut de peintre, et alignant dans ce but une longue série d’imitations serviles des grands maîtres de la peinture moderne et contemporaine.

L’autre injonction qui lui est faite est l’obligation du vérisme : retourner au modèle pour vérifier si les yeux du poisson sont horizontaux ou verticaux. Là encore, la leçon faite à l’enfant sera répétée à l’adulte, en positif et en négatif. En négatif, c’est l’ami qui peint selon son âme, et non selon nature, et qui est à ce point incapable de supporter l’inutilité de son art (qui est son âme) face à la mort ou à la misère qu’il préfère se suicider – rééditant ainsi et tout à la fois protestant contre la mort d’un camarade au cours d’un happening. En positif, l’injonction est redoublée par le galeriste demandant pour toute nouvelle œuvre son point de référencement dans le réel et ajoutant à chaque examen des toiles du peintre un degré de plus dans l’exigence représentative. Or, le problème de Machisu est qu’il manque toujours une patte à une poule, qu’on se tue littéralement à vouloir fixer les véhicules en mouvement et que les pieds des Blancs ne sont pas noirs.

En somme, le réel se montre singulièrement rétif à rentrer dans sa représentation et à force de vouloir l’y forcer, on finit par y passer tout entier. À ce moment, la farce (mais en est-ce bien une ?) tourne au tragique et la représentation du réel se renverse en réel de la représentation : pour ressembler à l’artiste qu’il croit être, Machisu doit le devenir, quitte à se retrouver au commissariat, à être ridiculisé par les journaux, à manquer de se noyer et à risquer de mourir brûlé. Déchaînée par l’urgence de la seule satisfaction imaginée : la réussite sociale, la pratique artistique envahit tous les pans de l’existence, jusqu’à ce que le positif rejoigne le négatif dans la tentation du suicide au nom de l’art. Ultime et radicale extension de la série métonymique englobant tous les aspects possibles : l’art, c’est la vie et l’art, c’est la mort.

Achille et la tortue, sorti en 2009, paraît à son heure dans la filmographie de Kitano, après Takeshis’ (2005) et Glory to the filmmaker! (2007). Ces films forment une trilogie souvent qualifiée d’autobiographique, mais que l’auteur préfère appeler « fantaisiste ». Il faut dire qu’ils ont tous les trois directement trait, sous des angles distincts, à une question centrale de l’oeuvre kitanienne : les rapports compliqués de la représentation (l’image, la « fantaisie ») et du réel.

Takeshis’ et la schizophrénie

Joseph Beuys donnait à l’emploi récurrent dans ses œuvres de certains matériaux (feutre et graisse) une justification autobiographique. Il racontait que, pilote de chasse pendant la Seconde Guerre mondiale, il avait été abattu au dessus de la Russie et s’était écrasé derrière les lignes adverses, où une tribu nomade l’avait recueilli et sauvé en l’enduisant de graisse et en le roulant dans du feutre. Au delà de la véracité (douteuse) de l’anecdote, Beuys donnait ainsi une cohérence à ses travaux en leur assignant une origine dialogique qui était en même temps une téléologie : le salut de la société industrielle conflictuelle par la ré-adoption de réalités pré-industrielles. Pour le récepteur de l’œuvre, la véridicité prend ici le pas sur la simple véracité factuelle. Beuys avait créé un mythe.

On peut en dire autant de la double personnalité Takeshi Kitano/Beat Takeshi. Kitano est un réalisateur auteuriste, au cinéma limpide et très construit (cette impression a été sérieusement écornée par la déstructuration de Takeshis’ et de Glory to the filmmaker !, mais nombreux ont été les journalistes saluant avec soulagement le retour de Kitano à « l’harmonie » dans Achille et la tortue). Beat est le producteur et l’animateur déluré d’émissions télévisées tournées à la chaine et parfaitement foutraques. L’oeuvre de cinéma est à l’opposé du travail télévisuel. On ne peut pourtant plus parler de l’un sans mentionner l’autre (1) : Beat est devenu la part absente de Kitano, son secret dévoilé, son mythe explicatif.

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