J’écris ton nom

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Maps to the stars

Un vrai film d’horreur.

Le film n’a vraiment pas d’intérêt si on réduit son récit à une satire d’Hollywood. On n’aurait pas besoin de ce film pour savoir que les stars d’Hollywood sont de petits dieux capricieux, bouffis de vanité, qui, dans la vraie vie, pètent comme tout le monde. Rabaisser Maps to the Stars au rang d’une satire, c’est comme dire que La Mouche est un film sur les dangers de la science, ou Faux-semblants un portrait au vitriol du monde des gynécologues : ça n’a aucun intérêt. Et puis, qu’est-ce qu’une satire ? Qu’est-ce qu’un rire satirique ? C’est un rire qui s’amuse des tares supposées de la nature humaine, qui naît d’un regard extérieur porté sur l’être humain et sur la vie en général, pour se désoler de leur misère, de leur insuffisance native et de ce que l’homme se laisse berner par les illusions, guider par ses passions, au lieu de vouloir tout simplement ce qui est bon, ce qui est juste, ce qui est bien, comme il est naturel. S’il y a un cinéaste pour lequel cette idée de l’homme n’a aucun sens, c’est bien Cronenberg, lui qui s’est attaché à donner de l’homme l’idée d’un être sans volonté propre, sans liberté, trompé, manipulé, contrôlé par un faisceau de forces extérieures, qui ne lui laissent guère la possibilité de pouvoir être autre que ce qu’il est, ni aucune liberté de vouloir le bien, le juste, comme si c’était là des objets que chacun désirait naturellement et qui étaient à la portée d’un simple bon vouloir. Ne parlons donc pas de satire, qui supposerait que Cronenberg juge la vie du point de vue supérieur d’un moraliste : son projet n’a jamais été de juger la vie, pas même celle de stars idiotes, mais d’être l’observateur de ce qui, dans la vie même de ses personnages, s’affole et se dérègle, les dépasse et les emporte vers une catastrophe contre laquelle ils ne peuvent rien.

Tragédie est le nom qui convient, bien que le film ne suscite guère la terreur ni la pitié, les deux affects traditionnellement associés au genre. Il en a très clairement la structure, et ce n’est pas une première chez Cronenberg (qu’on pense au Festin nu, par exemple, où William Lee tue deux fois sa femme) : un drame a eu lieu avant le début du film ; les personnages font tout pour qu’il ne se reproduise pas ; et à la fin, l’inévitable se produit. Tragédie redoublée ici du fait qu’on découvre que le drame final en reproduit un autre (celui des enfants rejouant celui des parents). Les étoiles du titre ne désignent donc pas seulement les célébrités d’Hollywood : ce sont aussi les astres, ceux qui décident de qui naît sous une bonne ou une mauvaise étoile. Ce sont les étoiles contre lesquelles nous préviennent les prologues des tragédies :

From forth the fatal loins of these two foes
A pair of star-crossed lovers take their life

Or dans le sang fatal de ces deux ennemis
Deux amants prennent vie sous la mauvaise étoile
(Roméo et Juliette, prologue)

Quelle est la tragédie de ces personnages? Leur obsession, c’est de devenir des dieux – c’est-à-dire d’être à l’origine d’eux-mêmes, sans cause extérieure (une obsession de beaucoup de personnages de Cronenberg : La Mouche, ou Dead Ringers avec lequel Maps to the Stars partage beaucoup). La vie qui les fait vieillir et changer, qui leur donne des parents, des enfants, ce mouvement qui les emporte et les sépare d’eux-mêmes, c’est cela même qu’ils cherchent à conjurer en devenant des dieux immortels, sans ascendance ni descendance, des êtres pleins et entiers, sans différence ni fêlure pour les altérer. Havana (Julianne Moore) veut se consumer tout entière dans une performance unique qui lui vaudrait nécessairement l’Oscar, c’est-à-dire l’immortalité. Mais attention, pas une performance dans n’importe quel rôle : non, une performance unique dans un remake du film qui a rendu sa mère célèbre. Devenir un dieu, immortel, cela veut dire fusionner toutes les copies en un être unique, fusionner la copie et son origine en une seule entité. C’est qu’en effet, deux mouvements s’opposent : d’un côté, les copies qui prolifèrent ; de l’autre, le désir de parvenir à l’un, de remonter à l’unique, de ne pas s’altérer. Être un enfant, un fils de ou une fille de, c’est déjà être une copie. Comme Havana et sa mère sont des actrices, elles se dédoublent, se démultiplient en images et en rôles, en films et en remakes de films. Le tragique, c’est qu’Havana veut créer une sorte de monstre impossible : une copie sans origine. En rejouant le rôle de sa mère dans un remake, elle rêve de transformer une copie de copie en un double unique qui serait à la fois lui-même et un autre, parce qu’il aurait fusionné sans le supprimer avec son propre modèle (un peu comme dans La Mouche, où le père-mouche, la mère et l’enfant à naître, toute la trinité doit fusionner en un seul corps). D’une manière générale, cette haine du devenir, qui tourmente les personnages, s’exprime dans le film par une violence sans nom à l’égard des enfants et surtout des femmes, en tant que ce sont elles qui donnent la vie, c’est-à-dire qui portent la responsabilité de cette séparation d’avec l’origine. Il y a plus d’enfants qui meurent ou qu’on brutalise dans ce film que dans toute la production hollywoodienne de l’année.  Et on n’y compte pas les insultes à l’encontre des actrices « ménopausées », les déformations vengeresses du mot « vagin ». La scène la plus violente du film, à ce titre, c’est sans doute celle où Agatha (Mia Wasikowska) reçoit un coup de poing dans le ventre – c’est le ventre qui enfante que le père cherche à atteindre à ce moment-là, quand il crie : « Je ne te laisserai pas détruire notre famille ».

Si Maps to the Stars est une tragédie, on se demande pourquoi le film se construit autour du poème d’Eluard, Liberté : ce qui rend toute tragédie tragique, c’est bien que, justement, de liberté, il n’y en a aucune pour les personnages. De fait, les personnages de Cronenberg sont toujours agis, contraints par des forces extérieures, même quand celles-ci semblent venir de l’organisme, de l’inconscient, de l’intérieur du corps – celui n’étant qu’une plaque sensible sans intériorité propre, un réceptacle soumis à une multiplicité d’influences extérieures ou un grand dehors ouvert à tous vents. Si ce n’est pas la mouche en eux qui se met aux commandes, c’est on ne sait quel groupuscule sectaire qui les programme à leur insu à coups de cassettes vidéo insérées directement dans l’abdomen. « Liberté », c’est le genre de mot qui doit faire sourire Cronenberg, qui ne croit qu’au « contrôle » (il cite souvent ce mot, qu’il a pris à Burroughs), autrement dit aux forces qui s’emparent des êtres et les font agir dans un sens ou dans l’autre, sans que leur volonté y soit pour quoi que ce soit. Cronenberg tire un dernier plan poignant de cette rencontre entre tragédie et liberté, quand les deux gamins meurent, leur destin accompli, tout en récitant cette strophe qui chante le pouvoir des recommencements, la possibilité de renaître à neuf :

And through the power of a word
I start my life over
I am born to know who you are
To give you your name
Liberty

Et par le pouvoir d’un mot
Je recommence ma vie
Je suis né pour te connaître
Pour te nommer
Liberté.

En voyant le film, j’étais gêné par cette référence : pourquoi Eluard ? Que vient faire ce poème dans ce film ? Quel est le rapport ? C’est comme si la greffe ne prenait jamais et que le poème était comme un intrus dans l’univers du film. Ce sont deux mondes trop distants : que vient faire un poème surréaliste écrit au moment de l’Occupation en France, dans un film de Cronenberg, situé à Hollywood ? Or, plus j’y pense, plus je trouve finalement que le montage des deux est intéressant, parce qu’il oblige à relire le poème différemment et éclaire quelque chose des enjeux du film. Ce qui me gênait, c’est le fait que le film et le poème renvoient à deux contextes totalement distincts. L’intérêt d’écouter le poème depuis le film, c’est justement de le réentendre à neuf, sorti de son contexte historique et littéraire, de sa grille de lecture habituelle qui fait que le poème se lit forcément comme un hommage à la Résistance française, ou comme un poème surréaliste prenant sens dans l’histoire de ce mouvement. Avant de continuer, on peut donc se repasser le poème, comme si on ne l’avait jamais lu, comme si on n’en avait jamais entendu parler. On oublie la guerre, on oublie l’histoire du surréalisme, et on lit.

Liberté

Sur mes cahiers d’écolier
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable sur la neige
J’écris ton nom

Sur toutes les pages lues
Sur toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J’écris ton nom

…lire la suite »

Dans les conditions de lecture qui sont maintenant les nôtres, c’est-à-dire depuis le film, on ne reconnaît plus notre poème d’Eluard. Ce n’est plus le même poème. On entend maintenant la litanie un peu folle d’un être qui convoque toute la création, les jungles et les déserts, les ailes d’oiseaux et les aurores, une liste sans fin de noms désignant des choses connues et inconnues, existantes ou non ; et toutes ces choses sont appelées par leur nom pour subir une espèce de baptême inversé, une opération par quoi leur nom est recouvert par un autre, le même pour tous. Ce nom mystérieux, qui a le pouvoir de nommer tout ce qui est, le poème le fait attendre longtemps, jusqu’à la dernière strophe, son tout dernier mot : « liberté ».

Qu’est-ce qui a bien pu intéresser Cronenberg dans ce texte ? Ou plutôt : qu’est-ce qui peut nous intéresser dans ce poème pour lire le film ? Notons d’abord l’utilisation que le film en fait. Le poème n’est pas récité une fois d’une traite, mais plusieurs fois, toujours par morceaux, et très souvent le même passage. Le poème, qui est déjà répétitif en lui-même, est soumis à une sorte de bégaiement dans le film. La même strophe revient sans cesse et tourne sur elle-même comme un disque rayé :

On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name

Sur toute chair accordée
Sur le front de mes amis
Sur chaque main qui se tend
J’écris ton nom

Répétition de répétition : il faudrait compter le nombre de fois où on entend cette strophe dans le film. Commençons par noter ce renversement surprenant : ce poème, chant de liberté, est transformé en une espèce de cage dans laquelle le personnage tourne sans cesse. Agatha le récite sans fin comme si elle était une machine dont c’est le seul programme, comme si elle était récitée par lui (pour parler cronenberguien : c’est comme si on lui avait inséré une cassette d’Eluard dans le ventre).

Que raconte ce poème ? Comme on l’a dit, c’est une sorte de cérémonie de baptême : le poète nomme les choses, les convoque et réécrit un nom par-dessus, grâce à quoi la multiplicité des choses existantes se voit renommer sous un seul nom. Dans le poème, cette cérémonie d’inscription a quelque chose d’ouvrant, parce que c’est comme si toutes les choses perdaient leur nom, retrouvaient leur liberté de mouvement : toutes les choses ont le même nom, toutes peuvent être nommées « liberté » ; autant dire qu’elles n’ont plus de nom du tout, qu’elles n’ont plus qu’à être elles-mêmes – quelle libération ! Ce que Cronenberg en retient est tout à fait différent : écrire un nom unique sur toutes les choses, cela devient du marquage, une opération publicitaire, monstrueuse (quelque chose d’aussi effrayant que les tatouages de Viggo Mortensen dans Eastern Promises) :

On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name

Imaginons que le nom tatoué sur toutes choses ne soit pas le nom « liberté » mais le nom de quelqu’un : à moins que ce ne soit le nom de l’aimé(e), ce serait un véritable cauchemar. Or Hollywood, en un sens, c’est ce cauchemar. Le cauchemar d’un monde où n’importe quelle star rêve de voir son nom écrit partout. Est-ce que ce n’est pas le rêve ultime de toute star de n’être plus qu’un nom, de survivre comme nom, d’avoir son nom écrit partout, sur la chair qui dit oui, sur le front de ses amis, sur la main qui se tend ? Sur les déserts, sur les nuages, sur les chiens, sur les murs, sur tout ce que le poème énumère sans fin ? Une scène du film illustre ça explicitement : c’est la scène où Agatha s’agenouille et embrasse une étoile du « Walk of Fame », un nom de star gravé à même le trottoir. Les stars sont comme ça : elles veulent graver leur nom partout, que leur nom soit le seul nom.

Maps to the stars

Tout le monde a relevé le jeu de « name dropping » dans le film, mais c’est débile de dire que le film se laisse aller à faire du « name dropping ». J’ai trouvé très réussie, dans le dialogue, cette avalanche de noms propres et de titres, certains connus, d’autres non, dont on est comme étourdi au début du film. Le but n’est pas du tout de jouer au jeu des connivences et du clin d’œil : c’est vraiment de dévider cette liste de noms sans fin jusqu’à ce qu’elle paraisse vide de tout contenu, de tout référent : ce ne sont plus que des noms sans corps, des mots qui volent dans l’air sans désigner personne. Ce n’est plus ce qui est désigné par le nom qu’on entend ou qu’on voit : c’est le nom lui-même, en tant que tel. Et parce qu’ils sont séparés des corps qu’ils désignent, ils acquièrent une vie autonome, ils ont comme un corps à eux.

La tragédie d’Agatha et d’Havana, c’est d’avoir un nom, un nom qui n’est pas leur propre nom, mais un nom propre, un nom de famille. Le nom qui est censé nommer ce que l’être est en propre est ici ce qui l’altère, ce qui le parasite, le rend autre. La tragédie d’Havana, c’est d’être la fille d’une super star. Celle d’Agatha, c’est d’être une Weiss et de payer pour le fantasme de ses parents. Ils ne s’appellent pas « Weiss » pour rien : « weiss » c’est le « blanc » mais c’est aussi le « savoir »: « (ich) weiß » : « (je) sais ». Les parents veulent le savoir (le père se rêve en maître spirituel et publie des livres savants sur le sujet) ; ils veulent la « pureté blanche », qui s’exprime, à l’extérieur, dans la décoration clinique de leur villa, et à l’intérieur, dans la relation incestueuse. Tout ceci, qui s’exprime dans leur nom, se renverse en son contraire pour leurs enfants : être un Weiss pour eux, c’est être dans l’ignorance, être aveugles sur qui ils sont (comme dans Œdipe Roi, le film avance vers la révélation du secret monstrueux sur lequel s’est fondée la famille) ; c’est être marqué, humilié, traité comme un chien (ce n’est pas une image : qu’on pense seulement à la scène du revolver, où Benjie tire sur le chien comme il tirait sur lui-même).

Qu’est-ce qu’un nom ? Qu’y a-t-il dans un nom ? C’est la question des tragédies, de Roméo et Juliette, déjà cité plus haut :

JULIETTE.
C’est seulement ton nom qui est mon ennemi.
Tu es toi-même, tu n’es pas un Montaigue.
Qu’est-ce qu’un Montaigue ? Ce n’est ni pied ni main
Ni bras, ni visage, ni aucune partie
Du corps d’un homme. Oh sois un autre nom !
Qu’y a-t-il en un nom ? Ce que nous nommons rose
Sous un tout autre nom sentirait aussi bon ;
Et ainsi Roméo, s’il ne s’appelait pas
Roméo, garderait cette chère perfection
Qu’il possède sans titre.

Si Juliette avait vu le film de Cronenberg, elle ne dirait plus que le nom ne fait pas partie du corps. Le nom de famille est une partie du corps des enfants. Il faut voir la première scène entre Julianne Moore et John Cusack. Le passé familial, ce ne sont pas simplement des mots, des récits qu’Havana se raconte : c’est un corps qui prend possession de son corps et il faut entendre « possession » au sens fort : Cusack est une espèce de gourou dont les séances avec Julianne Moore tiennent à la fois du massage thaïlandais, de l’analyse freudienne, de la lutte gréco-romaine et de l’exorcisme pur et simple. C’est une scène à la fois comique et effrayante, parce qu’elle est filmée comme un corps à corps où Havana se bat avec ce qui, dans son corps, n’est pas elle-même mais le corps de sa mère.

Le nom de famille, ce sont aussi les brûlures sur le corps d’Agatha :

On all flesh that says yes
On the forehead of my friends
On each hand that is held out
I write your name

Le nom qui marque les corps, la chair, ce n’est pas une métaphore pour le personnage. (à suivre)

 

One thought on “J’écris ton nom

  1.  » Le film n’a vraiment pas d’intérêt si on réduit son récit à une satire d’Hollywood. On n’aurait pas besoin de ce film pour savoir que les stars d’Hollywood sont de petits dieux capricieux, bouffis de vanité, qui, dans la vraie vie, pètent comme tout le monde.  »

    Que vous le vouliez ou non, ce film se veut néanmoins comme un brûlot contre Hollywood, tragique, certes, mais ce qui est mis en avant dans le film c’est l’attaque et Cronenberg le précise, si nécessaire, dans notamment une interview diffusée sur le site de son film :

    DAVID CRONENBERG: That’s better than satire, which is the description most often used but one that Bruce and I object to. I think the meaning of satire has been diluted. People these days call anything that’s nasty and funny satire. But if you think of Jonathan Swift, of A Modest Proposal and Gulliver’s Travels, those were real satire, real attacks on society employing fantastical elements. Maps is too realistic to be satire.

    Il objecte contre le mot satire son affaiblissement dans le genre « méchant mais drôle », un divertissement qui désamorçe la critique. Mais il fait l’apologie d’une véritable satire, « de réelles attaques à l’encontre de la société, en employant des éléments fantastiques. » (le fonds de commerce de Cronenberg jusqu’à ces dernières années). Et d’ajouter que Maps serait trop réaliste : selon lui, pour être une satire « méchante mais drôle » ou une véritable satire, dont l’attaque sérieuse serait possible grâce au fantastique. Maps serait « trop » réaliste : une véritable attaque en règle, sans transformation de la réalité.

    Dans ce film, les stars d’Hollywood ne sont pas des « petits dieux capricieux, bouffis de vanité, qui, dans la vraie vie, pètent comme tout le monde ». L’héroïne ne pète pas comme tout le monde : elle le fait assise dans ses chiottes porte ouverte, y ayant convoqué sont assistante-esclave, pour lui parler aussi bien de ses boyaux que la questionner sur ses amours, au milieu de l’odeur de sa merde. Essayez pour voir ce que ça implique comme intériorité et comme rapport aux autres, je peux vous assurer que vous n’en serez pas quitte avec un « Je pète comme tout le monde ! ». Ces personnages sont des sociopathes et pas une poignée d’entre eux : ils le sont tous, c’est le fondement même de la société que Cronenberg représente. Ils sont tous incapables de vivre ensemble, du psy-vedette, en passant par l’enfant-vedette, jusqu’à son assistant qui subit stoïquement les injures ordurières et antisémites d’un gamin de 13 ans, et même, à un moindre degré si on a du mal avec cette idée, la fillette mourante qui rêve après ce monde sans pitié et vide, dont les héros sont des êtres méprisables, déjà polluée par la fascination du pouvoir.

    Ce n’est pas pour le plaisir de vous rembarrer sur tout ce que vous dites, mais je me frotte les yeux pour y croire : vous écrivez encore « On n’aurait pas besoin de ce film pour savoir que les stars d’Hollywood sont » des êtres faillibles et rustiques « comme tout le monde. » Mais c’est pourtant le seul propos de ce film que de montrer que les « grands » de la société contemporaine ne sont pas des bouffons de tabloïds, mais des dégénérés sans rapport avec les images fabriquées, pas même celles des tabloïds. Et il est évident qu’on ne se représente pas ces gens ainsi, autrement on ne discuterait pas gravement de leurs films. Pas s’ils pétaient comme tout le monde. Les films des petits péteux n’intéressent personne, seulement les films de ceux qui ont été élevés à une quelconque dignité… de dieux qui ne pètent pas.

    Et Cronenberg n’est pas non plus le chevalier blanc qu’il prétend être : on ne peut pas pourfendre cette société et se faire payer par elle d’argent et de gloriole. Cronenberg n’est pas plus une vache sacrée que quoi que ce soit d’autre et dans quel but surenchérir dans l’éloge, « plus qu’une satire, une tragédie » ? Votre vue est extrêmement normalisée et préécrite par d’autres ; pourquoi faut-il toujours qu’on nous sorte l’antiquité comme une référence sérieuse imparable, forçant le respect comme une religion ? Faire de la tragédie antique une référence de pensées définitives est inacceptable.

    Et Eluard ? Quel sens profond et quasi religieux pouvons-nous donner à Eluard pour expliquer sa présence sur le film d’un grand ponte comme Crony ? Tout est dans le film : un scénariste quelconque a eu l’idée d’employer le poème comme réplique, pour donner de la puissance à son héroïne fade et faire profond pour pas cher. Passés dans un spectacle hollywoodien, ces mots deviennent « viraux ». The Big Lebowski évitait adroitement d’être lourdingue à ce même sujet, en montrant que le processus n’avait rien d’inconscient et que chacun piochait volontairement dans les mots du président et colportait le stylisme du pouvoir.

    Mais même un mot creux comme « liberté », galvaudé comme une Joconde, conserve de son rapport à la réalité malgré les mauvais traitements subis. En tous cas, c’est le parti pris de Cronenberg, qui présente la fin comme une délivrance, une libération, la seule possible dans un tel univers. Posture fréquente chez Crony (Videodrome, Dead Ringer, M Butterfly, etc). Lui-même ayant, il est vrai, trouvé commode sans doute de faire dans le grec ancien tragique.

    Mais vouloir n’est pas pouvoir et cette fin, compulsive chez Cronenberg, qui cherche à cacher les filoches de sa couture de scénario, en se débarrassant de la tâche et non en cherchant la meilleure façon d’achever son objet, est ratée. Elle est ratée parce que le héros cronenberguien finit toujours mal comme ça, qu’il se drogue, qu’il conduise, couche avec un travelo ou fasse de la corde à sauter, ça va être la boucherie. En ce sens, c’est vraiment tragique pour un personnage que d’avoir la malchance de tomber sur un auteur qui vous coud systématiquement un fatum mortel avec la dernière bordure mal pliée-mal cousue.

    Devant ce film qui n’est pas inintéressant, mais pas non plus génial, je me demande pourquoi fallait-il absolument que Cronenberg fasse mourir ce héros ? Pourquoi et pour plaire à qui celui qui sait la vérité dans une société mensongère doit mourir ? De quelle façon un enfant qui sait peut-il continuer à vivre et devenir adulte malgré tout ? Si un scénariste ne lui met pas un fantôme éluardesque faisant peser sur lui la culpabilité insoutenable d’avoir brisé la promesse sacrée de lui offrir un iphone, un petit !

    Les ¾ du film sont intéressants, dans la limite où ces dénonciations passent par les canaux mêmes du pouvoir dénoncé et sont du pipi de chat dans un violon.

    Le dernier quart se vautre dans la guignolade tragique, étant donné que les propriétaires desdits canaux ont le dernier mot. La vraie tragédie serait là, si tout cela était bien fatal, écrit de A à Z à 100%. Or, si on fait de tels films, dans la limite qui les caractérise, c’est bien pour contrôler ces spectateurs qui ne le sont pas suffisamment, c’est bien parce que la masse reste assez incontrôlable pour constituer une menace à mater.

    Les films de Cronenberg finissent toujours par abonder dans le sens du pouvoir : la connaissance et une conscience claire submergent et anéantissent un individu. Pas vraiment un chevalier blanc le Crony…

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