Hypocrisie de Clint Eastwood

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Dans la lignée du texte de GLJ publié il y a quelques semaines sur ce site, ainsi que du travail global effectué par Les spectres sur les films de Clint Eastwood (#°3, discussions sur les forums…), j’aimerais approfondir certains traits qui me paraissent décisifs pour comprendre ce que j’appellerais « l’hypocrisie eastwoodienne ». En effet, derrière les bonnes intentions et les idéaux pacifistes de son dernier film, Invictus, se distille toute une série d’agencements politiquement douteux qui contredisent les propos soi-disant progressistes affichés au départ, allant même jusqu’à effacer les nuances d’une question (l’égalité de tous) et d’un personnage (Nelson Mandela) complexes.

Partons du principe qu’un film, une image, une représentation donne toujours à voir un visible configuré et construit selon les principes d’un discours concret. Par exemple, la communauté noire peut être le sujet d’un film sans pour autant être mise en avant en subissant la loi du cliché et de la logique politique dominante de « droite ». Dès lors, ce film n’a plus de potentiel émancipateur, ce qui apparaît pourtant indispensable à une telle entreprise. Il ne suffit donc pas de montrer pour défendre, accompagner ou penser le sort d’une cause.

Invictus, au départ, « montre » quelque chose, sous le couvert de bonnes intentions : Nelson Mandela et la réconciliation raciale en Afrique du Sud. Mais le visible est strictement cadenassé sous différentes configurations : éviction de la lutte raciale, quasi-disparition de cette lutte, point de vue hégémonique du blanc fautif qui vient demander un pardon accordé. Je renvoie ici au texte de GLJ, qui récapitule bien ces différentes caractéristiques.

Invictus n’est donc pas un film sur Nelson Mandela, réduit ici à une simple marionnette, ni une ode à la fraternité et à la réconciliation, mais une tentative de réaffirmation constante de l’hégémonie de l’homme occidental accablé sous le poids de son passé. Le seul but de ce film est de demander pardon pour, ensuite, retrouver une nouvelle forme de domination. Et c’est là, dans ce discours souterrain, que s’installe toute l’hypocrisie d’Eastwood. C’est là, en somme, que le visible vient contredire les propos pacifistes et réconciliateurs du film. Analysons donc ces différentes formes d’hypocrisie.

Tout d’abord, comme souvent chez Eastwood, l’« autre », qu’il soit noir, japonais ou hmong doit toujours posséder quelque chose d’américain ou d’occidental en lui, et il doit obéir à la morale qui l’accompagne. Pas question d’éprouver une sympathie pour qui ne partagerait pas « la plus grande culture ». On pense au Général des Lettres d’Iwo Jima, au voisin de Gran Torino… Nelson Mandela est, lui, réduit à ce personnage moins intéressé par le sort de son peuple que par celui de l’ancien oppresseur. Par exemple, la scène où il interrompt une réunion sportive pour calmer la foule assoiffée de vengeance, presque sauvage, prend un ton douteux. Non pas qu’il faille minimiser le geste de Mandela, qui caractérise aussi le personnage, mais le problème est plus complexe : pourquoi Eastwood ne va que dans un sens et évince tout une parcelle de visibilité ? Pourquoi utiliser Mandela comme allié profond d’une restauration de la dignité occidentale ? Invictus, d’entrée de jeu, affirme qu’il n’est pas un film sur Mandela, et même, qu’il s’en moque complètement. Le sujet du film, c’est l’Occident et le maintien de son hégémonie.

Comment ce maintien se traduit-il à l’écran ? En explorant l’Histoire avec le corps meurtri du blanc colonisateur et sa perception afin qu’il puisse entrer en rédemption. Tel est donc le sens de cette visite éclair dans la prison où Mandela a séjourné et souffert durant 27 ans. Pris d’émotion, Matt Damon voit le fantôme du président apparaître dans son ancienne cellule. Il comprend que cela a dû être affreux, et que son geste réconciliateur a quelque chose de prodigieux. Mais pourquoi filmer seulement le pardon, chose qu’Eastwood ne fait jamais dans ses autres films ? Et pourquoi la démarche doit-elle émaner d’une ancienne victime ? C’est le monde à l’envers. Au lieu de réaffirmer certaines dissonances en nuançant la question, le pardon vient, au contraire, rétablir l’ordre précédent, celui du dominant et du dominé.

Invictus

La preuve par l’image et par le visible : l’opposition entre le football et le rugby (qui prend forme à trois reprises durant le film) expose parfaitement le cheminement et la « transformation » du film. On passe d’une révolte (invisible, puisque le film la met de côté) au retour de l’hégémonie de l’homme blanc. Analysons ces trois séquences.

Mais revenons d’abord à la première (et tout à fait dispensable) scène, qui pose les données de l’équation à résoudre. Une limite sépare les jeunes africains jouant au foot sur un terrain crasseux et les colons s’entrainant, eux, au rugby. Un constat étrange se dessine : deux sports, deux « types » d’humanité qu’il faudra réunir sous le joug du mode de vie de la race blanche. En effet, le rugby devient l’élément « réunificateur » qui doit soumettre la différence de l’autochtone au régime du Même incarné par les valeurs occidentales. Autrement dit, il ne s’agit pas de réunir deux cultures, comme veut le faire croire le film, il s’agit, au contraire, de soumettre la culture noire à la domination blanche.

Donc, tout est une question de rugby. Le recourt à ce sport permet justement au cinéaste d’assurer le maintien de la « race blanche ». Trois scènes en sont la preuve. La première, c’est lorsque les joueurs sud-africains se rendent dans un faubourg pour y rencontrer des gosses défavorisés. Ils ne vont pas jouer au foot, mais au rugby. Ils vont initier les jeunes à ce sport qu’ils ne connaissent pas au lieu de simplement se mêler à eux et à leur culture autour d’un match de foot.

Le second exemple concerne les deux équipes de gardes du corps qui travaillent pour Mandela. Ceux-ci finissent par s’accepter définitivement lors d’un petit match de rugby improvisé dans les jardins de la maison présidentielle. Or, à plusieurs reprises, les gardes africains ont affirmé détester le rugby.

Enfin, le dernier exemple, brillamment explicatif, pointe sa mesquinerie au milieu du générique final : des jeunes africains ne jouent plus au foot, mais au rugby. Le générique est donc clair : les jeunes africains qui, avant, jouaient au football, sont maintenant adeptes du rugby.

C’est exactement à ce niveau souterrain, apparemment banal mais reconfigurant le visible, que l’hégémonie blanche réaffirme son autorité sur le peuple noir. Avec ces trois scènes, le cinéma d’Eastwood atteint les sommets d’une hypocrisie qu’il est difficile d’ignorer. Car on le constate bien : il n’est pas question de pacifisme, et encore moins d’égalité. Seul compte un certain type d’humanité, certaines valeurs, certains sports, et le plus honteux dans cette histoire, c’est que Nelson Mandela en vient à supporter un tel discours nauséabond. Il n’est plus que la marionnette d’un projet incroyablement hypocrite.

Le Comte

2 thoughts on “Hypocrisie de Clint Eastwood

  1. Je ne sais pas de quand date votre article, mais je vous remercie de votre analyse, car j’ai eu la même hier soir (de 2012) devant CHANGELING (de 2008). Quel dégoût que ce phénomène Eastwood.

    Après n’en avoir rien eu à secouer du sale Harry jusqu’à mes études de ciné dans les 90′s, j’ai eu la faiblesse ovine de croire dans mon contexte d’alors que La route de Madison pouvait être BON, à tous les sens du terme, même si certains points étaient totalement indigestes. A partir de là, ses films étaient bons, quoique indigeste.

    C’est depuis ABSOLUTE POWER que ce sale mec me dégoûte avec ces films de propagande, celui-là ayant défoncé mon ovinisme. Ces films, c-e-s, du fait qu’ils appartiennent à autre chose qu’à Eastwood, car cet homme n’est qu’un aliéné, un salaud, mais un aliéné. AU pouvoir absolu, bien sûr (il sait de quoi il parle). Qu’on juge un peu de la scène finale de ce film où, en bon père, il fait le portrait de sa fille à l’hosto, la gueule en charpie (moment idéal pour un portrait au fusain…). Sauf que dans le dessin de papa blanc aux grosses couilles US, sa fille a la tête d’une princesse lisse et molle de dessin animé pour enfants.

    La réalité n’est rien, à grand renfort de pognon et de froide insensibilité, on peut lui rouler dessus encore et encore. Si vous avez le malheur d’être dedans, tant pis pour vous.

    Ce que ce genre de personnage infuse dans la société est immonde.

  2. Précision importante que j’oubliais : Eastwood est un VIEUX salaud, né en 1930.

    Je ne dis pas qu’être vieux condamne à être un monstre de haine contre la vie qui continue alors qu’on se dégrade et continue après soi. Simplement, notre culture destine à cela et tout est fait pour que les jeunes deviennent au plus vite des vieux salauds construits sur la jalousie haineuse, le secret et la rhétorique humaniste. Quelle que soit la propagande – et elle n’a jamais été plus retorse qu’aujourd’hui -, il n’en reste pas moins qu’on se soumet à cette culture si on veut.

    Eastwood ne choisit pas seulement d’être un salaud, il choisit aussi d’être vieux, c’est-à-dire de se concevoir comme la victime d’une discrimination injuste de l’univers, dont il convient de se dédommager. Dans son film de retraités volants, SPACE COWBOYS, on peut constater qu’aucuns gadgets coûteux et polluants ne sauraient être refusés aux vieux dominants afin qu’ils puissent se rêver éveillés encore et toujours en sauveurs d’une humanité dont ils n’ont que faire. Quitte à fabriquer des catastrophes pour le besoin de leur simulacre d’existence.

    Dans CHANGELING, de la même façon : les raisons d’agir du psychopathe tueur d’enfants passent à l’as et sont totalement obscures. Il kidnappe des enfants et les coupe en morceaux à la hache. C’est un fou, voilà tout.
    Or, sans l’action de ce fou, il n’y a plus d’action tout court. Inévitablement, la cohérence confronte tous les éléments de l’action à mesure qu’elle se déroule. Arrivé au psychopathe, Eastwood zappe carrément ce qui l’embête. A savoir que c’est lui l’auteur et qu’il a torché vite fait un monstre dont la seule et unique raison d’agir est de faire briller son héroïsme, incarné répétitivement dans Christine Collins, le pasteur, la pute au grand coeur, l’avocat qui aboie, le bon flic, les pauv’ gosses. Tous les pauv’ gosses, sauf, significativement, le gosse de substitution, personnage pathétique qui s’en prend plein la gueule de tous les côtés. Le mauvais traitement infligé à ce personnage est glaçant, autant que le commerce médiatique des news pédophiliques. Comme on torche des psychopathes vite fait pour sa commodité, on ne s’emmerde pas avec des victimes de fiction dont le cas est trop compliqué pour sa grande démonstration, alors qu’on a déjà son compte de tireurs de larmes.

    A ce sujet, il existe une nouvelle de L.P. Hartley, recueillie dans « Histoires de Fantômes » des Roald Dahl : W.S. (c’est le titre).
    Un auteur, vieux garçon, y reçoit des cartes postales d’un W.S. qu’il ne connait pas et qui ne cesse de s’approcher géographiquement, alors que ses cartes se font plus menaçantes. L’auteur fini par appeler la police. Un flic se présente, très vite, il apparaît que c’est W.S. en personne. W.S. est un personnage récurrent des romans policiers de l’auteur même, personnage de méchant total qu’il avait totalement oublié. Il reproche à l’auteur de ne lui avoir jamais laissé l’ombre d’une alternative et de l’avoir condamné à un rôle le vouant à la détestation. Enfin, il lui demande s’il le regrette. Le vieux garçon tout sec lui répond non, rageusement, lui crachant a la figure qu’il concentre en lui tout ce qu’il y a de mauvais, sans rédemption possible. W.S. tue alors l’auteur. Naturellement, W.S. sont aussi les initales de l’auteur.

    L’histoire réelle sur laquelle est basée CHANGELING (sur wiki, à l’article du film) éclaire l’action inintelligible du psychopathe : d’une part le psychopathe tue les enfants après les avoir violés, d’autre part, il le fait avec la complicité de sa mère, en plus du petit neveu. Il n’est déjà plus fou tout seul et le massacre n’est plus le but, mais un effort pour cacher le but. Ce n’est pas un mais deux viols qui passent à la poubelle scénaristique : celui de chacun des enfants kidnappés et celui du petit neveu, complice contraint des meurtres. Le viol d’enfant n’était pas un sujet qui gênait Eastwood dans MYSTIC RIVER. Mais dans CHANGELING, il a déjà son compte de rebondissements et de bonnes images. Les viol d’enfants auraient monopolisés tout ou partie de l’attention qu’il voulait diriger sur la malveillance policière organisée, pulvérisée par la bravitude de Christine Collins, dont l’humble héroïsme individuel rétablit la bonne police… Certes, on est bien libre de créer les histoires qu’on veut, y compris de se servir d’une histoire vraie pour en réécrire une autre plus ou moins cohérente, mais pourquoi commencer le film en annonçant qu’il est basé sur un fait réel, alors que ce n’est plus le cas ! Le choix des altérations forment un ensemble confondant. Que signifie l’introduction d’une punition aux électrochocs, anachroniques à l’époque du film, inexistante dans l’histoire ? Mais quel est donc le fait réel sur lequel ce film est basé, à la fin ? Le glam’ dégueu ? Le mensonge ?

    Eastwood est, en effet, le parfait représentant de la tradition. Et de la nécessité d’en sortir.

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