Hervé Guibert au travail

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La première rétrospective d’Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie est l’occasion de revenir sur le travail de celui qui fut photographe, journaliste, écrivain, et, finalement, cinéaste.

Le bel Hervé

Qui était Hervé Guibert ? C’est une question à laquelle il aura répondu, mieux que n’importe quel biographe. On ne pourra pas dire qu’il n’aura pas tout fait pour faciliter la tâche de ses exégètes. Souvent, on se souvient de lui comme d’un bel homme. Oui, il était réputé pour son élégance, son allure de dandy, et sa beauté “classique”. Un éphèbe, une gueule d’ange… Bref, de quoi s’attirer le succès, la célébrité et une mort précoce. Mais évidemment, Guibert n’était pas juste “beau”. Au-delà de l’harmonie séduisante de ses traits, ce qui rend son visage si fascinant, c’est qu’il se livre à notre regard d’un bloc, lisse comme le marbre. Et même les images précédant sa mort révèlent un visage certes émacié, parfois grimaçant de douleur, rongé par le sida, mais dont les traits restent francs et nets. Un visage, pour ainsi dire, sans bavures. Il y a aussi dès le début de ses autoportraits (qu’il a pratiqués toute sa vie) quelque chose de très frontal dans son attitude et dans son style, même quand il se photographie dans une glace et de biais. Il donne l’impression de quelqu’un qui n’a rien à cacher ou du moins qui voudrait se présenter comme tel. On lit dans son visage, c’est le cas de le dire, comme dans un livre ouvert.

Les secrets de l’écrivain

Dans L’image-fantôme, il relate le dialogue suivant en guise de conclusion d’un des chapitres :

« Je voulais te dire : ce que je t’ai raconté ; là, cette histoire… C’est mon secret. Tu comprends ?
- Oui. Et après…
- À toi je ne veux pas dire : « Je t’en prie, ne le répète pas… »
- Oui. Mais maintenant ton secret est devenu aussi mon secret. Et je me comporterai avec lui comme avec tous mes secrets : j’en disposerai au moment venu. Et il deviendra le secret d’un autre. Il faut que les secrets circulent…
»

Cet échange pourrait être celui de Guibert avec les destinataires de son œuvre. Il pourrait résumer toute sa démarche. Mais les secrets dont il est ici question, on ne doit pas les confondre avec les “petits secrets”, les vilains petits secrets de famille que Deleuze tient en sainte horreur. Ceux de Guibert n’ont rien de mesquin, ils ne sont pas sales comme le linge qu’on lave en famille. Ce sont des histoires, des expériences qui l’ont ému, qui sont constitutives de son identité et qui deviennent la matière de ses récits. S’il les reconstruit par l’écriture ou la photographie, dans un même geste de dévoilement, c’est toujours pour confronter sa sensibilité au monde qui l’entoure. Avec À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Guibert travaille la forme du journal intime mais son travail vaut aussi comme chronique des débuts de la lutte contre le virus du sida. Pour rire, on dira de Guibert qu’il était un grand reporter en immersion dans sa propre vie, chroniqueur des tourments de son corps et de son âme. À qui voudrait faire passer sa démarche pour du narcissisme, il répond : “Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations ?

La pudeur ou l’impudeur

C’était le titre de son film. Nous dirions plutôt qu’il y a une grande impudeur dans son attitude comme dans ses textes ET en même temps une grande pudeur. Guibert posait les termes comme s’il y avait un choix à faire, mais il y a fort à parier que cette question ne lui a jamais vraiment posé problème. Son travail si impudique en apparence ne l’était peut-être pas tant que ça. Où va se loger la pudeur quand on a l’ambition de tout dire et de tout montrer ? En fait, la pudeur ou l’impudeur résident moins dans le choix d’exposer ou pas une partie de sa vie privée que dans la manière de le faire. Et puis parler de soi est une chose, parler des autres en est une autre. Guibert a toute sa vie écrit à propos de personnes existantes mais quand il le jugeait nécessaire, il se contentait des initiales et a ordonné un délai de 10 ans après sa mort pour faire publier son journal. Rappelons également qu’il a parfois ajouté la mention “roman” à certains de ses livres qui ont pourtant toutes les apparences d’un journal intime et les personnes dont il parle, il en parle comme de personnages. La pudeur consisterait alors, aussi, à jeter un voile fictionnel sur la vérité nue de l’expérience. C’est ce voile qui recouvre littéralement l’amant sur une de ses photos ou qui, dans un autoportrait, protège le lit sur lequel Guibert est allongé.

Dans L’Image-fantôme encore, il explique qu’il a toujours pris ses photos avec un petit Rollei 35 offert par son père et qu’il trouvait un peu obscènes et prédateurs ces gros téléobjectifs que braquent les photographes professionnels sur leur sujet. Guibert a peut-être choisi de tout dire et de tout montrer, mais il ne le fait pas avec ostentation. Jamais le sexe ni le “je” dans ce qu’ils peuvent avoir de cru et de vulgaire ne sont exhibés par provocation, volonté de choquer. La sexualité à l’œuvre chez Guibert n’est pas jetée au visage, elle n’est jamais agressive. Son attirance pour les hommes, il n’a pas à la proclamer haut et fort, à la défendre, à la proclamer légitime. Il arrive après Genet et Pasolini. La sensualité parfois crue et prosaïque qui affleure ponctuellement à la surface du récit ou de ses images est exprimée dans un style simple, clair, direct, sans afféteries ni excès de vulgarité. La bite, le cul font irruption au milieu d’un passage, sans qu’il s’y complaise. Il en parle avant tout en tant qu’élément fondamental dans son rapport aux images (“L’image est l’essence du désir, et désexualiser l’image, ce serait la réduire à la théorie.”). Dans son film, à la fin de sa vie, il se montre entièrement nu, et on ne voit plus le sexe, l’érotisme, juste : la mort, au travail.

Au début de sa vie, Guibert a photographié et écrit des articles sur les statues de cire du musée Grévin, il était également fasciné par les écorchés. En découvrant ces photos très simples, pas particulièrement originales et presque « faciles » tant le sujet est évocateur, on reste terrassé par la prescience de la mort contenue dans ces images, comme autant de signaux annonçant ce qui allait suivre. Guibert jeune photographiait des corps humains ouverts ; une fois malade, il s’évertuera à décrire l’action du virus à l’intérieur de son corps à lui. Au début de son film, il nous dit : « Bien avant la certitude de ma maladie sanctionnée par les analyses, j’ai senti mon sang tout à coup découvert, mis à nu, comme si un vêtement l’avait toujours protégé sans que j’en aie conscience. Il me fallait vivre désormais avec ce sang dénudé, exposé, à toute heure, dans les transports publics, dans la rue quand je marche, toujours guetté par une flèche qui me vise à chaque instant. Est-ce que ça se voit dans les yeux ? ». En somme, en photographiant à l’époque cet écorché, il réalisait peut-être sans le savoir l’autoportrait le plus juste, au futur anticipé.

Le début de La Pudeur ou l’impudeur :

Si l’on ajoute à cela toute une série de photos pleines de meubles recouverts de draps blancs comme autant de linceuls, on réalise à quel point le travail de Guibert avant même la maladie était porté par une puissante pulsion de mort.

L’objectif, le stylo…

Un cliché, dans l’étude des œuvres de Guibert, serait de chercher à retrouver la forme photographique dans ses textes. Les chapitres courts et la nature nécessairement fragmentaire de son journal y invitent. Et puis, comme chez Proust, il a parfois recours à des métaphores qui font référence à la technique photographique. Ainsi du regard du jeune médecin qui, lorsqu’il l’ausculte et découvre le symptôme de la maladie, laisse passer la vérité dans son regard l’espace “d’un 1/125ème de seconde”, comme l’obturateur de l’appareil qui s’ouvre, laisse passer la lumière et se referme aussi sec. La photographie est toujours et encore associée à une forme de vérité objective capturée puis « révélée ».

En fait, ses écrits et ses photographies se complètent parfaitement et ne sont que les deux faces d’une même pièce. L’objectif scrute la surface du corps, du visage et des choses, pendant que la plume creuse l’intériorité de l’être. Mais dire cela c’est encore s’en tenir à des généralités. Dans la pratique de Guibert, cela revenait pour lui à saisir la lente désagrégation de son corps et ses conséquences sur son esprit. Il se comporte parfois comme le spectateur d’une lutte intérieure entre le virus et ses anticorps. La photographie prend acte ponctuellement des conséquences de la maladie pendant que l’écriture autorise une relation méthodique des conséquences sur sa manière de vivre sa vie.

…Et puis, la caméra.

Ce qu’a permis le cinéma, dans l’unique film qu’il a réalisé à la toute fin de sa vie, c’est d’une certaine manière, la synthèse de ces deux pratiques : l’écrit et l’image, les chroniques de l’intériorité et de l’extériorité. L’image vidéo couleur (crue, pixelisée, débarrassée de l’esthétisation du noir et blanc photographique) montre Guibert dans sa vie quotidienne, chez lui, avec son masseur, seul au téléphone, chez le médecin, avec ses tantes et aussi, dans un très bel interlude, en Italie. La voix off, omniprésente, pourrait aussi bien n’être qu’une lecture de son journal.

Cette forme d’autobiographie filmée préfigure les derniers films d’Alain Cavalier ou encore le récent Low Cost de Lionel Baier, petit film tourné avec un téléphone portable, dont le sujet (un homme connaissant la date de sa mort retourne voir ses proches avant de mourir) n’est pas sans rappeler le film de Guibert. Baier joue de l’effet de réalité de l’image numérique pour faire naître une intimité troublante entre ses personnages de fiction et le spectateur. Guibert, lui, ne joue pas. Le grain de l’image vidéo dans sa crudité, sa froideur, sa rudesse correspond au stade ultime et sans issue de sa démarche.

Croyez-le ou non, La Pudeur ou l’impudeur, est coproduit par TF1, ce qui fait de lui, à la limite, un programme de télé-réalité avant l’heure. Ainsi, on pourrait le voir comme un modèle de télé-réalité respectueuse et honnête, godardienne en un sens, dans lequel le sujet garde la pleine maîtrise du son et de l’image, c’est-à-dire qu’il choisit du début à la fin ce qu’il dévoile de sa vie sans avoir à subir la condescendance laconique d’un journaliste laborieux, le zoom agressif d’un caméraman rapace ou le scalpel d’un monteur-boucher. Rétrospectivement, on ne peut que regretter le fait que cette brèche ouverte, cette possibilité de maîtrise complète du processus soit demeuré l’ultime privilège réservé à une célébrité.

Que restera-t-il d’Hervé Guibert ? Parmi toutes les images qu’on pourrait garder de lui, je retiendrai une scène du film, qui le montre, amaigri, boxant, balançant ses poings vers l’ennemi invisible qui finira par avoir raison de sa rage de vivre.

Une image, comme un palimpseste du célèbre Boxeur de Bonnard.

Raphaël Clairefond

Hervé Guibert à la Maison européenne de la Photographie, jusqu’au 10 avril 2011

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