Gangster personne de quatre films sud-africains

Quelques remarques sur quatre films vus lors du Festival de Douarnenez d’août 2011 (1).

Hijack Stories (Oliver Schmitz, 2001)



Hijack, c’est sortir quelqu’un de sa voiture sans lui demander son avis et prendre simplement sa place. Le hijacking est un peu un sport national en Afrique du Sud et il est beaucoup question de vols d’automobiles dans le film. Mais le hijack du titre est surtout métaphorique. Il désigne l’échange de place entre le jeune acteur noir vivant dans les beaux quartiers et voulant faire l’apprentissage de la « gangsta attitude » pour décrocher un rôle dans une série télé à la mode, et son modèle, le caïd du ghetto qui finira par révéler son humanité profonde et obtenir pour son compte le rôle du gangster télévisuel.
Lesogo Rampolokeng (2), originaire de Soweto et lutteur infatigable pour les droits des minorités, a écrit le scénario, mais son appréciation du film est mitigée. Il signale notamment une mise en abyme accidentelle et mal venue, tenant de manière exemplaire à ce que pratiquement tous les acteurs sont issus des beaux quartiers et ont fait leurs études dans des écoles privées. D’un point de vue très concret, cela signifie qu’aucun d’entre eux ne maîtrise le parler très spécifique du township et que tous les dialogues se trouvent rapatriés sur un mixte d’anglais et d’afrikaans standards. Ce pourrait être un point de détail, sauf que le contexte sud-africain est celui d’un sectionalisme intensif où le township s’est établi comme un étranger intérieur. Le corps, la langue de Soweto sont radicalement différents de ceux des suburbs de Johannesburg et ils portent également un sens différent. « Hijack Stories », alors, ce n’est plus seulement le titre du film, mais c’est son nom : comment la couche des Noirs les mieux intégrés au capitalisme arc-en-ciel capture l’image des gangsters et la restitue passée au crible des corps socialement dressés (non pas insurgés mais comme on dresse un animal).
Cette question du vol des corps et de la langue est essentielle car elle touche aux traits les plus structurants des personnes-gangsters. Mais la trahison se signale avec le plus d’évidence sur des détails, dont un exemple pourrait être l’usage de la cocaïne. Rampolokeng insiste sur ce fait que les drogues du township sont celles qui se fument, pas celles qui se sniffent. Remplacer le crack, came de la déchéance et du désespoir, version trash du triclo de notre enfance, par la coke, noble poison des politiciens et des communicants, c’est affirmer la dignité des déclassés par le seul prisme des usages esclaves des dominants. Et il n’y a pas là d’autre enjeu politique que l’imposition d’une morale préfabriquée pour couper court à toute possibilité de construction d’un discours par les intéressés eux-mêmes.

The Wooden Camera (Ntshavheni Wa Luruli, 2004)



Soit deux garçons du township, Sipho et Madiba, qui découvrent, dans les affaires d’un cadavre abandonné près de la voie ferrée, un calibre et une caméra. Sipho prend l’arme et il devient gangster, Madiba prend la caméra et il devient artiste – c’est comme ça. Bien sûr, leur amitié ne tarde pas à s’effriter sous le coup de ces destins opposés, et ils deviennent même rivaux pour la conquête du cœur d’Estelle, une jeune Blanche violoncelliste qui apprend à jouer Bach sous l’œil attendri de son professeur français. C’est d’ailleurs ce professeur protéiforme qui assure le montage des rushs filmés par Madiba, l’élu d’Estelle, et le révèle cinéaste. Finalement, Sipho se fait descendre lors d’un braquage expédié en une séquence d’une vingtaine de secondes et les deux amoureux décident de fuir, lui un père alcoolique qui veut vendre sa caméra pour s’acheter sa gnôle, elle un père d’autant plus raciste qu’il s’avère avoir une négresse pour grand-mère. Ayant mis le feu au bateau échoué qui servait de maison au pauvre Sipho, Estelle et Madiba (qui était le surnom de Nelson Mandela) embarquent clandestinement sur un train en partance pour n’importe où, réalisant la merveilleuse nation arc-en-ciel à base des images « avant-gardistes » du Noir et de la musique classique de la Blanche qui prendront soin l’un et l’autre de ne pas regarder en arrière.
Il paraît que le réalisateur a choisi de disparaître après la sortie de son film. Que dire de plus ?

State of Violence (Khalo Matanabe, 2010)



En instituant la Commission vérité et réconciliation, l’archevêque Desmond Tutu espérait que tout viendrait au jour pour que tout soit oublié dans un mouvement général de pacification de la société. Mais n’est-il pas illusoire de voir dans l’oubli la condition d’un nouveau départ ou d’une continuation possible de l’Histoire ? Monseigneur aurait dû se souvenir que le pardon universel est un attribut de dieu qui ne doit venir qu’à la fin. À moins que par vanité ou par bêtise, mais l’un ne va pas sans l’autre, il n’ait rien visé d’autre qu’une fin de l’Histoire dans le paradis du capitalisme démocratique – la fameuse prophétie de Fukuyama. L’un ou l’autre, c’est tout comme : l’ambition a fait long feu. Le passé du pays n’arrête pas de faire retour et c’est toujours l’histoire des bourreaux et des victimes, dans une litanie indéfiniment réversible, où il revient au même de dire qu’il n’y a pas de violence initiale ou que chaque violence est initiale. Car toute violence est fondatrice d’un ordre apparemment social ou apparemment naturel, mais aussi protestation contre un ordre antérieur tout autant social ou tout autant naturel et pareillement fondé sur un acte de violence. L’irrationnel de la violence, c’est qu’elle est simultanément initiale et seconde, principe du circuit interminable de dettes qui est pourtant ce qui la constitue. Elle est toujours sa propre cause, bonne ou mauvaise. La puissance du Talion est certainement d’avoir été le prototype du rassemblement de toutes les violences sous un seul ordre absolu, de la distinction d’une violence unique distribuée dans la série de ses apparitions, et du maintien de la dette au prix de son renvoi à l’infini divin, donnant ainsi une chance à l’extinction de la vengeance par son report sine die – atermoiement démocratique illimité.

the killer awoke before dawn
he put his boots on
he took a face from the ancient gallery and he
WALKED ON DOWN THE HALL

Bobedi est un représentant de la classe dirigeante noire post-apartheid : riche et élégant, habitant une villa luxueuse des suburbs. C’est le genre de gars que la télé d’État aime interviewer pour donner un exemple positif du nouveau système. Et c’est aussi le genre de gars qui aime revoir ses passages à la télé et vérifier l’adéquation du personnage qu’il s’est fait à la figure qu’il est. C’est la situation de départ : Bobedi contemplant son reflet dans le miroir télévisuel, ou le système dans ce qu’il a de réussi jouissant de sa propre image dans un présent éternel et autophage. Et la tragédie commence dans cette totalité close et morte. Déjà, rien ne peut advenir sauf par effraction : ce sera, très vite, le meurtre de la femme de Bobedi, brutal, gratuit seulement en apparence. Car State of Violence est une histoire de rétribution. Au fur et à mesure de l’enquête qu’il mène dans le township, il se révèle que Bobedi a été un acteur principal du lynchage de son oncle soupçonné de collaboration avec la police, et le meurtre de sa femme est une vengeance du fils de l’oncle, OJ. Mais le lynchage et le meurtre ne sont finalement que les deux pôles d’une cellule qui prolifère comme passé autant que comme avenir. Car il y a, avant le lynchage, l’enfant Bobedi assistant au massacre que la police commet dans une chapelle, au pied d’une statue muette de la Vierge : tuerie dont les images-souvenirs font retour tout au long du film et se mêlent à celles de Bobedi adulte poursuivant son cousin meurtrier pour l’exécuter et prolonger ainsi le cycle de la vengeance. Si bien qu’on ne sait pas où vraiment commence la violence, ni comment elle peut finir.
L’état de violence décrit par Matanabe n’oppose pas deux communautés, ne soude pas une communauté contre l’autre. Il traverse au contraire la communauté – même les policiers du massacre sont noirs – et provoque sa désagrégation, sa dispersion dans un espace émietté, soit fait de détails qui se conjuguent mal, soit composé, morcelé, coulissant, où les protagonistes disparaissent dans le fouillis du township ou surgissent de derrière une maison, un mur effondré, une cloison de bois. Le seul personnage qui échappe à cet éparpillement est Boy-Boy, le frère de Bobedi. On pourrait dire « l’autre frère », si on veut considérer que le cousinage de Bobedi et d’OJ est également une affrération et le meurtre de l’oncle, un meurtre du père selon un lignage avunculaire ; le rôle final de la mère et la christologie de Boy-Boy supportent assez bien cette lecture qui démarque la violence du film de sa fondation biblique. D’une part, il y a toujours quelque chose de magique dans la façon dont Boy-Boy se rend présent, comme passant à travers les portes fermées, et retrouvant sans effort des personnages qui ont l’air d’ignorer eux-mêmes où ils se trouvent. Mais c’est que Boy-Boy est le grand réconciliateur, l’homme-dieu de la totalité réconciliatrice pour laquelle il ne saurait y avoir de labyrinthe ni quelque chose de caché. Et sa mort, d’une balle perdue tirée par l’arme de Bobedi, est la mort de toute volonté de réconciliation.
Le dernier plan du film peut alors être vu en double écho. La mère qui sort de l’image après avoir renié Bobedi, l’accusant d’avoir tué son « seul garçon » (Boy-Boy), laisse derrière elle la caisse retournée sur laquelle elle était assise : socle maternelle à présent déserté et qui fonctionne comme renvoi vers la Vierge du massacre. Il n’y a pas eu de rédemption et la mère et son fils de la réconciliation tombent en dehors du film. Ne reste que l’homme Bobedi, sale et hagard, en inversion de la séquence du début : l’éternel présent autophage y est remplacé par le hors-champ qui a avalé la mère et par une échelle dressée dont le sommet se perd, invisible – passé évanoui et avenir possible dont Bobedi se trouve encore séparé par la caisse, le socle muet de sa culpabilité.

Gangster Project (Teboho Edkins, 2011)



Comment vient la parole de qui n’a pas de parole ? D’abord, ne pas avoir de parole n’a rien à voir, dans ce cas précis, avec un manque de fidélité. C’est juste le contraire, l’excès de fidélité au réel qui bloque la production des signes, empêche l’élaboration de la parole. Ne pas avoir de parole : en être privé. Mais ne pas avoir de parole, ou en être privé, à nouveau ne se confond pas avec ne pas en avoir le droit, même si les deux participent l’un de l’autre. Car le droit peut en être acquis formellement, comme droit politique, mais la parole être déligitimée à cause d’une trop grande idiosyncrasie ou d’une formation jugée – socialement jugée – insuffisante, parole perdue dès l’origine par manque d’auditeur.
(Il n’y a pas de parole qui ne soit parole sociale, pas de parole possible qui ne soit adressée, au moins à un « peuple à venir ». Encore faut-il avoir la force de projeter ce peuple, ou de le créer – la force dont les Appareils Idéologiques d’État d’Althusser sont là pour nous priver.)
Quand Edkins définit Gangster Project comme un projet de film sur des gangsters plus le projet d’un devenir gangster pour lui-même, il désigne bien une œuvre unique suivant deux pôles. C’est une dualité qui court dans tout le film et qui se rend immédiatement sensible dans l’hétérogénéité plastique des matériaux entremêlés. Il y a d’une part toutes les scènes avec Jackal et son gang, longs moments d’attente coupés d’événements banals (un gâteau d’anniversaire, l’esquisse d’une chorégraphie), de discussions suspendues et de trafics minables négociés à travers les fenêtres d’une maison que la bande paraît ne jamais quitter, le tout filmé en à-plat et en couleurs pauvres, dans des cadrages sans cesse brouillés et dérangés donnant l’impression du « pris sur le vif ». À ces séquences dérisoires s’opposent de grands mouvements signifiants, dramatiques (prise de crack, plaisanterie morbide et violente, tête-à-tête d’un fils et de sa mère soucieuse) ou discursifs (du gangstérisme communautariste, des conditions d’emprisonnement en Afrique du Sud, de comment on intègre un gang), au chromatisme développé, aux contours narratifs nettement tracés et à la mise en scène solide et fonctionnelle. Si la partie consacrée à Jackal porte tous les signes du reportage documentaire, le statut de l’autre est plus problématique. Elle traite aussi de l’enquête que Edkins mène sur les gangsters du township, mais elle semble mélanger des moments de fiction pure (l’ouverture du film sur Edkins et son cameraman dans un dialogue très screwball comedy), des moments visiblement documentaires (l’interview du caïd d’un des rares gangs pérennes) et surtout des moments plus incertains, entre fiction et documentaire – en fait, des choses vécues par Edkins lors de son enquête initiale, celle sur Jackal, et rejouées plus tard par leurs protagonistes originaux.
Il y a ainsi deux strates de départ et l’une, la plus apparemment fictionnelle, se divise déjà en fiction, documentaire et docu-fiction. Mais la distinction et le brouillage des genres ne manquent pas de se poursuivre de l’autre côté, sur la strate de Jackal, avec des moyens entièrement différents. C’est à présent Edkins qui fait office de vecteur sur un matériau homogène. C’est l’autre pôle du film, le devenir gangster, qui passe d’abord par un apprentissage de surface : s’affubler des bijoux et des attitudes des gangsters, se raser le crâne comme ils le font… Mais tout ce que le film montre, c’est l’inadéquation au rôle, une altérité persistante. On ne peut pas dire qu’Edkins devient un gangster, ni qu’il s’intègre au gang. Il part plutôt vers un ailleurs impossible, innommable et sans coordonnées. Et encore, ce n’est pas l’essentiel. Son devenir gangster est moins un sujet du film que son moyen car, par ce départ, il s’échappe de et évacue sa place de cinéaste. En un sens il en maintient la légitimité attachée à son statut social, les films qu’il a déjà réalisés, son appartenance au groupe blanc dominant, mais il la vide en même temps de tout son contenu d’autorité transféré du filmeur aux filmés. Il ne donne pas la parole à ses sujets, ce qui serait une autre manière de l’interdire ; au lieu de quoi il les désassujettit et le gang ne manque pas de créer cette parole qui ne leur est plus ni donnée ni interdite. C’est très étrange et très touchant la façon dont le devenir gangster du cinéaste provoque son équivalent chez ses interlocuteurs, un devenir gangster des gangsters mêmes où il se révèle surtout qu’être gangster, par delà les nécessités économiques et sociales, est aussi affaire de mise en scène, une forme d’auto-fiction, tout un jeu d’écart et d’identité avec sa propre image – ou peut-être de renvoi du réel dans une situation autre, fantasmée et désirée. Par exemple, la violence et sa sauvagerie trouvent à se dire et à se revendiquer dans une chorégraphie extrêmement codée et « civilisée », plus du tout sauvage (la scène est à comparer avec l’animalité des danseurs dans Hijack Stories ; tout Gangster Project semble d’ailleurs une réponse au film de Schmitz, bien que Edkins se défende de l’avoir vu). Ou bien le désir avoué de famille et de stabilité s’inscrit justement dans un groupe stable et reproduisant les rituels familiaux (le gâteau d’anniversaire). Et si Jackal est le chef du gang, c’est avant tout par sa sensibilité et sa capacité à manipuler le réel dans le désir et la fantaisie : quand, plein d’humour et de superbe, il annonce son souhait d’ »être une nonne », il pointe avec acuité la faiblesse et l’enfermement moral et physique des membres de sa communauté quasi conventuelle.

Stéphane Pichelin

(1) Le festival de Douarnenez se tient toutes les dernières semaines d’août dans une ambiance chaleureuse et politique. (festival-douarnenez.com)
(2) Il faudrait commencer par un chant déploratif, avec larmes… J’essaierai de parler de l’Afrique du Sud, qui est un pays qui n’a pas de nom. Car « Afrique du Sud » n’est de toute façon pas le nom d’un pays. Il y a trop de résonance avec les « Afrique occidentale », « Afrique orientale », « Afrique équatoriale » qui n’étaient que les dénominations administratives de districts coloniaux. L’Afrique du Sud a-t-elle jamais cessé d’être autre chose, avant ou après son indépendance : une division coloniale ? Et l’abolition formelle de l’apartheid en 1994 n’y a pas changé grand-chose – le nom en tout cas est resté. Il aurait fallu, m’a dit Lesogo, un « jet de sang jusqu’au ciel ». À la place de quoi il y eut la Commission vérité et réconciliation, une mascarade télévisuelle si humaniste suivie comme une sitcom sans enjeu au hasard des zappings. Et aboutissant, c’était son but, au blanchiment des Blancs tortionnaires venus raconter leurs crimes sourire aux lèvres. Aboutissant, comme il fallait s’y attendre, à l’identification des violences commises au nom de l’Etat ségrégationniste et de celles découlant de la lutte contre cet Etat, les unes et les autres appelées pareillement violences relevant pareillement du mal. Aboutissant encore au maintien bureaucratique des catégories raciales : blanc, noir, métis, indien, cases encore à cocher sur les formulaires. Aboutissant enfin à cette laide ironie de la dissolution du Parti national, défenseur de l’apartheid, au sein de l’ANC de Nelson Mandela. Écoutant d’anciens ou de nouveaux militants, au gré des rencontres, j’en viens à penser que peu de choses ont réellement changé au-delà de la liberté immobile et de la sécurisation du business que menaçait la paralysie de l’ancien système. Et surtout, les structures géographiques et raciales de l’apartheid demeurent. Les Noirs, 90% de la population, n’occupent qu’un siège de dirigeant de grande entreprise sur dix. Le chômage (mais ce mot n’a peut-être plus de sens passé un certain seuil) est encore plus massif chez les Noirs qu’avant l’abolition de l’apartheid. Et il en va de même pour les enfants des rues, parents morts assassinés ou malades. Car il y a aussi la maladie et les gangs. Un Sud-africain sur trois est porteur du VIH, ce qui n’empêche pas le pouvoir d’Etat de temporiser, de nier la réalité, de promouvoir le bain de siège comme outil de prévention (Rika Zaraï, présidente). Et les gamins des townships se font gangsters pour profiter un peu en attendant d’être plombés par le virus, et puis fauchés les uns après les autres par les balles de la génération montante, les kids next door. Car le gang sud-africain ne structure pas la société comme une mafia. Il ressemble plutôt à une entreprise suicidaire généralisée où toute la violence du combat contre l’apartheid, n’ayant finalement pas trouvé d’exutoire, de « jet de sang jusqu’au ciel », se retourne en pulsion de mort contre ceux qui n’ont pas eu le temps de combattre. L’espérance de vie des Noirs baissent alors qu’augmente leur liberté immobile. Si « Afrique du Sud » est un nom, c’est celui d’un hôpital peuplé de malades mentaux et sexuels, c’est-à-dire politiques. Et ceci s’explique en partie parce que l’apartheid, fondé d’abord sur des critères raciaux, a fini par développer des formes autonomes de ségrégation socio-géographique. Il ne s’agissait plus uniquement de couleur de peau ou de marquage dans une taxonomie raciale. La race elle-même était contingente dans une certaine mesure et pouvait connaître des requalifications ou des déqualifications chez une même personne. Il y suffisait parfois de pas grand-chose. Ainsi, un des tests raciaux officiels consistait à glisser un stylo ou une baguette dans les cheveux du sujet et à mesurer comment l’objet y tenait ou non : cheveux crépus, cheveux lisses. Absurdité bureaucratique que ne peut relever aucune idéologie raciste, aussi bien ficelée soit-elle, mais le racisme a-t-il jamais d’autres critères ? Les résultats à ce test pouvaient évidemment varier à cause de facteurs sans rapport avec la race tels qu’un bain de mer, un nouveau shampoing, l’usage de drogues ou son abandon, un coup de fatigue ou un retour de santé, etc… déclassant par exemple un Métis en Noir ou le reclassant en Indien, etc… La race n’était pas une donnée entièrement fixe et elle ne remplissait sa fonction ségrégative que couplée à une discrimination géographique. Or, cette dernière perdure. On était et on est encore urbain ou rural ; de Durban, du Cap ou de Johannesburg ; de tel ou tel quartier dans la ville ; mais surtout, on est ou on n’est pas du township, Soweto ou autre, qui est le grand spectre de la relégation sociale. Et ce n’est pas qu’une question d’argent ou de manque d’argent. Un gangster malin et chanceux peut s’offrir des revenus rondelets, tant qu’il vit. À l’inverse, le white-trash rural, dont la pauvreté ne le cède pas à celle des plus pauvres du ghetto noir, s’est toujours montré un chaud partisan de l’apartheid où il trouvait, trouve encore, la possibilité d’échapper à l’ignoble. Ce qui est en jeu, bien plus que des questions économiques, c’est une place dans l’organigramme social, une position face à l’Etat qui garantisse des droits politiques (être éligible et électeur), des droits économiques (tirer ses ressources de l’économie formelle) et des droits sociaux, parmi lesquels les droits à une sexualité libre (la législation sud-africaine est une des plus avancées en la matière) et à la libre installation. Formellement, tous ces droits ont été acquis à l’ensemble des Sud-africains depuis 1994. Dans les faits, les habitants du township en premier lieu, mais c’est également vrai des paysans du Natal etc., restent stigmatisés et se retrouvent privés de leurs droits économiques (prévalence d’une économie informelle-criminelle) et, en cascade, de leurs droits politiques (maintenus de jure, perdus de facto) et, pour les plus faibles ou les moins nombreux, de leurs droits sexuels (recrudescence des viols et des violences homophobes). Au final, le township n’a pas cessé d’être un lieu à part, et il l’est plus encore aujourd’hui qu’à l’époque où il était le foyer et l’emblème de la révolte de tous les Noirs. Il est devenu un pays de l’intérieur, un homeland spontané et chaotique avec des frontières très peu poreuses. Il assure la continuation pratique de l’apartheid quinze ans après sa mort légale. Et son intégration à la fabuleuse nation arc-en-ciel promise par Mandela est un des grands soucis de l’opinion sud-africaine, qui y verrait la fin vraie de la ségrégation et la réussite de la transition vers une société réconciliée et pacifiée dans le cadre d’une économie sociale-libérale. Même s’il ne produit plus ou pas encore de politique concrète, le township est un point majeur de dissensus que l’Etat dans toutes ses composantes aimerait bien effacer.

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