Outrage

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Bureaucratie de la violence

Mais  le gangster chevaleresque n’est pas le seul à subir les outrages  d’Outrage. Kitano ne tombe pas dans l’espèce de posture post-moderne qui  consiste à remplacer la glorification de l’homme violent et du pouvoir  qu’il détient par une fascination pour la violence elle-même et pour son  esthétique (4). On a beaucoup et très mal parlé de la violence dans Outrage. Il est vrai que le film est plein de sang, de tortures  inhabituelles (à la roulette de dentiste) et de mises à mort originales  (pendu dans un accident de voiture, à la façon d’un strip des Idées  noires de Franquin). Mais tout cela est surtout montré sans complaisance  : ni l’esthétique de la violence ni la douleur des victimes (toutes  également maffieuses et tortionnaires) ne sont les sujets de ces scènes.  La cruauté n’est qu’une question d’occasion associée à l’exécution d’un  labeur normalisé. Les yakuzas sont dépeints en fonctionnaires du crime,  ce qui n’est pas forcément une nouveauté ; mais surtout leur activité  professionnelle est filmée en conséquence, non magnifiée et avec une  absence d’emphase qu’on imaginerait bien appliquée à un travail de  bureau. Kitano tient de façon paradoxale la promesse faite à la fin de Takeshis’, de ne plus faire de film de yakuzas. Car si Outrage met en  scène des yakuzas et rien d’autre, c’est pour mieux étriller les canons  du genre et il s’agit moins d’un « film de yakuzas » que d’un film sur  des yakuzas. Ainsi, alors que Fukasaku procédait à la ré-inscription  d’enquêtes mi-sociologiques, mi-policières, dans les cadres plus ou  moins figés du genre, Kitano se livre à une recomposition quasi  entomologique (meurtres commis par des insectes, sans passion et sans  beauté) d’une société yakuza abstraite. Les séquences s’enchaînent sans  intensification ni diminution au fil d’une intrigue qu’on a vite fait de  perdre de vue. À la fin d’Achille et la tortue, le peintre ne trouve  plus, pour se représenter à sa sortie de l’hôpital, qu’à exposer une  cannette rouillée et défoncée, objet industriel et de consommation de  masse déchu de sa destination initiale et ré-investi dans une séquence  nouvelle. Il s’agit moins d’une reprise – impossible – de l’urinoir  duchampien que d’une inscription dans une esthétique du ready-made que  Duchamp ne finit pas d’inspirer (l’exposition à la Fondation Cartier a  révélé le talent de plagiaire du plasticien Kitano). Quoi qu’il en soit,  cette cannette est présente à chaque plan d’Outrage, comme principe  d’une figuration dont la mise en scène serait au service d’une  interminable enfilade d’objets-prêts. Le récit se délite sous la poussée  de la répétition, la logique narrative (« à la suite de quoi… ») cède  face à une logique accumulative (« une fois… une autre fois… »),  soulignant la froideur, l’absurdité et l’irrémissible de chaque accès de  brutalité.
On pense à la manière d’Imamura, à la précision  distanciée avec laquelle il suit un tueur en série (La vengeance est à  moi) ou perd ses personnages dans les rues d’Hiroshima atomisée (Pluie  noire). Mais aussi, sous un autre aspect, à l’ethnographie imaginaire de  La ballade de Narayama, où l’invention de toutes pièces d’une société  et de sa culture permet son isolement et le développement en son sein  d’une fable à portée universelle. Les yakuzas d’Outrage sont dans la  même situation que les villageois d’Imamura. À l’écran, tout est yakuza.  Même le flic qu’on ne voit qu’en train de vendre ses services aux caïds  ou au Parrain, surtout quand il a l’air de faire son travail de flic.  Même l’ambassadeur qui ne tarde pas à se prendre à la dynamique  criminelle et à réclamer une plus grosse part du gâteau. En somme, il  n’y a rien, littéralement, en dehors des yakuzas, les yakuzas sont tout  et tous, et cette abstraction de leurs pratiques en dehors de tout  contexte social en fait un paradigme de l’ensemble de la société  capitaliste. Leur violence bureaucratique n’est qu’une forme à peine  exacerbée de la concurrence de marché et les variations qu’ils y mettent  se résument à la production d’une plus-value sadique en marge de la  plus-value économique. Puis, en installant un casino dans  l’arrière-salle d’une ambassade africaine, et en enrôlant l’ambassadeur  comme portier en frac avant de l’abandonner à faire le sale boulot avec  une pelle et un cadavre (traiter les cadavres : le comble du déshonneur  au Japon), les yakuzas ne font finalement pas autre chose que d’adopter  la conduite des élites politico-industrielles vis-à-vis de l’Afrique.  (Il n’y a pas à délirer un racisme de Kitano. Le personnage de  l’ambassadeur n’est pas plus mal loti, cinématographiquement parlant,  pas plus ridicule que la plupart des Japonais du film.) En fin de film,  l’anéantissement des clans intermédiaires assure l’accès à l’hégémonie  d’un Parrain à présent flanqué d’un comptable et lancé dans la haute  finance. La Bourse, dernier Eldorado du crime organisé.

Outrage (T. Kitano)

Mort

Kitano  a souvent dénoncé la main mise des yakuzas sur le Japon (5). Outrage pousse à son terme la logique de ce constat. Ces nervis s’entretuant  pour s’approprier les circuits économiques les plus rentables font la  chronique de la montée d’un fascisme new look, un fascisme du  tiroir-caisse dans lequel l’alliance de l’argent et du pouvoir s’est  débarrassée des couvertures culturelles traditionnelles. Et comme tous  les fascistes, ceux-ci n’ont qu’un mot d’ordre : vive la mort ! Ce n’est  pas qu’ils se réjouissent d’être mortels, de pouvoir tuer et être tués.  C’est que l’absence de leurs cas de conscience, le filmage  singulièrement dépassionné de la violence et le refus délibéré de toute  montée dramatique les placent entièrement du côté de la mort. La mort  n’est pas leur métier, elle est leur essence. Pour Kitano, c’est  l’occasion de régler un problème de représentation. Les plans de cadavre  ne sont plus ce qu’ils étaient dans les films précédents, le temps  nécessaire à la condensation du sentiment de la mort. À la place, ils  figurent le résultat presque mathématique et sans importance de ce qui a  fait venir là un cadavre. Car évidemment, dans ce monde de mort, la  mort physique se pose en continuité naturelle et non en rupture de  réalité. Mais en réglant ce problème, il en pose un plus général. Le  titre du film reprend partiellement celui de The Outrage, remake,  réalisé par Martin Ritt, du Rashômon de Kurosawa. Et effectivement, avec  Outrage, Kitano organise sur une pluralité de films ce que Rashômon faisait sur un film unique, c’est-à-dire la mise en relation de  plusieurs témoignages, tous différents, à propos d’un même meurtre,  jusqu’au récit d’un voyant parlant au nom de la victime, du côté de la  mort (6). Et c’est là tout l’enjeu figuratif : embarquer tout un pan du  cinéma japonais (et mondial, car le Japon n’a pas l’exclusivité des  films glorifiant la violence) pour questionner les contenus admis de  représentation de la violence et ce qu’ils signifient politiquement. On  comprend mieux alors ce qui distingue Outrage d’un film de yakuzas : si  tous les canons du genre y sont repris avec méticulosité, c’est pour y  être desséchés, vidés de leur substance et rendus à leur réalité morte.  Le film ne se pose ainsi ni en rupture, ni en renouvellement. Il  s’inscrit directement dans une continuité historique et grâce à cette  inscription en constitue un point d’achèvement. D’une certaine manière,  on peut dire qu’il n’y a plus de film de yakuzas possible après Outrage.  Et il faut avouer qu’il y a quelque chose de vivifiant à voir cette  violence de domination ramenée à ce qu’elle est, éteinte dans son  dévoilement : violence depuis la mort, dans la mort et pour  la mort.

De  Kitano, on peut désormais tout attendre, le pire comme le meilleur. Le  pire, ce pourrait être par exemple une infinie reprise de tous ses films  : après la révision de Sonatine, celles de Zatoïchi, de Kids Return, de Jugatsu, de Violent cop, etc., longue suite qui ne manquerait sûrement  pas de s’enfermer progressivement dans la lassitude. Quant au meilleur

Stéphane Pichelin

(1) Voir sur ce site, Kitano entre le réel et sa représentation :
http://www.spectresducinema.org/wp/?p=30
(2) Interviewé pour Jet FM, à l’occasion du dernier Festival des 3 Continents, par Gérard Aubron et moi-même.
(3) Sauf  défaut de vision de ma part, toute référence à Ozu est absente de Outrage. Ce n’est pas forcément étonnant. Dans son récent livre  d’entretiens (Kitano par Kitano), Kitano est très explicite sur ce que  le rythme propre à Ozu lui est parfaitement étranger. Quand au pastiche  qu’il lui réservait dans Glory to the filmmaker!, il était de loin le  plus malaisé et inabouti du film.
(4) Quitte à excuser cette  esthétisation de la violence par la déclaration d’une volonté politique  de dénonciation, ce qui me semble être le cas chez des réalisateurs  comme Miike, Ishii, ou Fukasaku sur la fin, quoi qu’il en soit par  ailleurs de leurs talents respectifs.
(5) Par exemple dans le film que  lui a consacré Jean-Pierre Limosin pour la collection Cinéma de notre  temps (Kitano, l’imprévisible). On a du mal, vu d’ici, à s’imaginer  l’emprise sur le Japon de yakuzas qui ont tout à fait le pouvoir  d’interdire un cinéaste de production. Là  encore, Fukasaku en donne un témoignage effrayant dans Combat sans code  d’honneur ou dans Police contre syndicat du crime. Mais il y adjoint  toujours un personnage romantique qui sauve in extremis la prétendue  noblesse d’âme yakuza et inverse toute la dénonciation : tous pourris,  sauf quelques gangsters. L’audace de Kitano radicalisant le propos en ne  laissant aucune porte de sortie au système tient peut-être à une  conjonction de facteurs, tels que sa relative indépendance de producteur  (à travers Office Kitano), sa puissance de star médiatique (Beat  Takeshi), ou le fait que ses films sont très marginalement distribués au  Japon et font la plus grande part de leur carrière à l’étranger  (notamment en France).
(6) On peut également noter à l’appui de cette  idée que rashômon signifie porte des démons et que la séquence  pré-générique d’Outrage est constituée par un défilé de voitures de  yakuzas, esprits mauvais, passant la porte de la propriété du Parrain.

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