Série : Bloc-Notes

« The most beautiful woman I had ever seen »

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J.R. Eyerman / Time Life Pictures / Getty Images

J.R. Eyerman / Time Life Pictures / Getty Images

 

When I met her, she was more beautiful than I could have imagined, the most beautiful woman I had ever seen. Without makeup. She was more beautiful in life than on-screen. She glowed. The camera could never fully capture that glow.
Her smile lit up southern California, which was already a bright, sunny place.Too bright. I never liked the brightness of that sun. It revealed every pore on everyone’s face, except Ingrid’s. The skin on her face was perfect. She wasn’t like other people there. She wasn’t like anybody anywhere.

(Roberto Rossellini in Ingrid Bergman, A Personal Biography, Charlotte Chandler)

Des bagarres au cinéma

«  Avec la Nouvelle Vague et le Néoréalisme italien, on va avoir un tout nouveau type de scènes de bagarre au cinéma, d’une extraordinaire maladresse. On sort des bagarres d’Hollywood, où ça ne traîne pas ; les coups sont fantastiques, c’est comme on dit de vrais cascadeurs – Et là on voit des types qui s’agrippent lentement, maladroitement, n’y arrivant pas, se donnant des coups jamais là où il faut. Pan ! Une vraie bagarre comme on en voit dans la rue, quoi. Les gens, ils ne se battent pas comme à Hollywood – si j’essaie de frapper quelqu’un, je vais rater immédiatement mon coup de poing, je vais lui taper dans l’œil, lui il va me prendre comme ça, on ne va plus savoir où on en est – enfin c’est des espèces de bagarre qui se font vraiment comme dans la semoule. Et bien cet espèce d’art de jouer faux, le détail qui fait faux, vous trouverez ça à un très haut degré chez Truffaut, chez Godard, chez Tati…  Il y a un Américain qui fait ça formidablement pour le son, c’est Cassavetes. Les dialogues de Cassavetes, alors là c’est du grand, grand détail qui sonne faux. C’est comme dans nos conversations : écoutez deux personnes parler si vous vous mettez en situation sonore de les écouter, ça sonne abominablement faux. Une conversation de café, les types sont à moitié saouls, « alors je vais dire un petit peu… tu… » C’est à chaque instant le truc qui sonne faux. Un de ceux qui ont attaché énormément d’importance à ça aussi, c’est Eustache. La Maman et la Putain c’est une réflexion du point de vue cinématographique très approfondie sur « qu’est-ce-que la puissance du faux » ? Et sur le thème de « comment sortir du sein même du cliché le plus abominable quelque chose qui sera du pur sonore-optique. » ?  »

(Deleuze, cours)

 

Pour une scène de meurtre qui dépasse les conventions hollywoodiennes de savoir, et de maîtrise, où c’est vraiment n’importe qui, le gars ordinaire, qui s’y essaye, on peut penser au moment terrifiant dans Torn Curtain (Hitchcock) où Paul Newman essaye de tuer un agent russe, si je me souviens pas trop mal, c’est pas du meilleur Hitchcock, et Newman ne s’intègre jamais vraiment dans le monde du «  maître de l’univers  », mais c’est presque insupportable… Dans la vidéo à 1mn 22 :

 

En ce qui concerne la relation de la bagarre filmée à «  la réalité  » décrite par Deleuze, la convention hollywoodienne (classique) devient presque «  naturaliste  », comparée aux bagarres dans le cinéma chinois, avec ou sans sabre ; ici plus de corps, de pesanteur, de gravité…, tout s’envole ; on n’imagine pas John Wayne, ou Gary Cooper, ou leurs doublures, accomplissant pareilles prouesses… Ce que dit Deleuze est juste (ça ne se discute pas) mais il y a tout de même dans certaines bagarres du cinéma américain le plus classique, beaucoup de «  faux détails  », de «  maladresses  »… Par exemple dans L’Homme de l’ouest (Man of the West) d’Anthony Mann :

Plus d’idées et discussion sur le topic du forum : Du rififi dans le cinéma

La Statue de la liberté en prostituée

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C’est assez beau mais assez vide, pour ainsi dire décoratif, académique. Marion Cotillard a appris ses tirades en polonais à la perfection, mais son personnage est un peu enfermé dans son costume de victime souffrante et courageuse. Ça commence comme un mélodrame sadique et féministe, toutes les rencontres d’Ewa-Justine tournent à l’horrible, les hommes sont des porcs impitoyables et sournois. Puis vers le milieu ça bifurque sur une rivalité fratricide, deux hommes se disputent Ewa, pour des raisons métapsychologiques mal fondées dans le scenario. Chaque décor est épatant mais reste à l’état de décor, il manque un doigt de liant entre les scènes ; on ne sent pas la respiration de ce monde pourtant reconstitué à grands frais. On ne sort pas de ces décors ; on pourra dire que c’est justement le sujet du film, l’enfermement dans une famille, une communauté, un mauvais lieu.

Joaquin Phoenix (Bruno) aliène Ewa, il l’enferme par d’habiles manipulations mentales ; il est un maquereau. En même temps ce bourreau est un bourreau gentil ; il aimerait faire autrement mais ne sait pas faire ; sa petite entreprise de maquereau, c’est tout ce qu’il est parvenu à agencer pour survivre. Il ne s’agit pas de juger les gens, quand ils s’accrochent à la survie. Dieu lui-même attend et espère que leurs conditions d’existence se feront moins inexorables.

Un deuxième homme arrive, Emil, c’est Œil de faucon dans Avengers, un super-héros à la noix s’il en est. Il joue le rôle du sauveur. Bruno essaie de le chasser par tous les moyens, il prétend qu’Emil est son bourreau à lui et s’acharne sur lui depuis toujours. On comprend qu’il y a une espèce de rivalité mimétique haineuse entre les deux hommes ; Bruno étant le mauvais, Emil le bon, mais toutes les qualités étant susceptibles de s’échanger. Comme chez Hitchcock, la culpabilité s’échange et passe de main en main. Le triangle sauveur-victime-bourreau exécute une mystérieuse rotation. Il y a là un schéma métapsychologique universel, dont les droits seront certainement bientôt rachetés par Google ou Apple. (C’est sur des variations épurées autour de ce schéma que reposent les bluettes noires et éthérées de Hong Sang-soo, qui excelle dans le genre de la bulle de savon cinématographique).

Il ne faut pas grand chose pour faire fonctionner ce schéma ; mais enfin, il faut quand même le nourrir avec des éléments de scénario, assurer un minimum d’épaisseur diégétique, de supension d’incrédulité. Là, il y a plein de sous, des acteurs très professionnels et toutes sortes d’ingrédients coûteux, mais on ne sent pas cette espèce de nécessité qu’on trouve à l’œuvre dans les films vraiment prenants. Du coup ils ont laissé des trous dans l’histoire, en espérant que Margot pleurerait quand même en voyant comment ils se sont globalement appliqués ; mais il faut vraiment que Margot ait une poussière dans l’œil ce jour-là, sinon même elle n’y arrive pas.

Il faudrait peut-être parler aussi du sujet explicite : «  the immigrant  » ; l’utopie américaine. Le film commence sur un plan de la Statue de la liberté ; puis Ewa devient une dérision de statue de la liberté dans un spectacle canaille. Le drapé de la toge est la figure autour de laquelle le film se bâtit, en un sens. Importance des écharpes, châles, fichus, des étoffes, des costumes, des accessoires de mode. Au début on fait croire à Ewa qu’elle pourra travailler comme couturière.

Deleuze parlait du patchwork comme figure de l’utopie américaine. Pièces de tissus de toutes origines, cousues ensemble, formant le corps social de la nouvelle fraternité entre les hommes. En gros le film maintient une espèce d’optimisme au sujet de l’Amérique ; le tissu résiste, malgré les coups de couteau et les souillures. Enveloppée dans ses hardes noires, Ewa traverse les avanies. Le film protège sa pudeur, ne va pas voir sous ses jupes. Ewa devient alors la très digne incarnation de l’utopie américaine, qui se traduit comme espérance, résistance à la chute, foi en la morale et en la famille. Que du positif.

Balthazar Claes

Voir la discussion sur le forum des Spectres du cinéma :

http://spectresducinema.1fr1.net/t1695-the-immigrant-gray

 

«  La vraie vie est tailleur  »

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Charlie Chaplin, Ernst Lubitsch, Mary Pickford, Douglas Fairbanks

Superbe mot de Serge Daney à propos d’Ernst Lubitsch (fils de tailleur, comme on sait) : «  Pour lui déjà (son père veut en faire son commis, lui rêve de théâtre), la vraie vie est tailleur.  » Si les Lubitsch avaient été français, Lacan aurait pu dire du petit Ernst que refusant d’obéir à son père, il le tuait symboliquement, tout en lui restant fidèle, en répondant à l’injonction que lui adressait son métier : «  Il faut qu’il soit ailleurs  ». La touche Lubitsch pour résoudre un double bind.

À l’origine de la Passion

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la-ricotta

J’ai été épatée par ce court de Pasolini. On est toujours épaté par toute chose que fait Pasolini, c’est un principe de plus en plus vrai. C’est un petit court métrage, un petit film des débuts, et c’est magnifique.

Un réalisateur italien puant (Welles) tourne un film sur la Passion du Christ. Stracci joue le troisième larron, crucifié à côté du Christ. Mais il a faim. Son panier repas, fourni par la production, est pour sa femme et ses enfants, qui lui rendent visitent à midi. Il court à perdre haleine, plus vite encore que ne le peuvent ses pieds, pour les retrouver dans ce terrain vague d’une banlieue perdue encombrée de nature. Sa faim ne passe pas par la grâce du Christ. Entre deux scènes, trois « actions » répétés à tout va par tout un chacun sur le plateau, entre de magnifiques gros plans des acteurs, des figurants, des passants et des reconstitutions de la descente de croix à vous faire perdre le souffle tellement elles sont à la fois destructrices de tout ce qu’est la religion et porteuses de toute son histoire, Stracci cherche à apaiser sa faim. Le deuxième panier repas, dérobé sous un déguisement grossier, est dévoré par le caniche de la star exaspérante. Il le vend à un journaliste idiot rembarré magistralement par Orson Welles, court d’une course folle, idiote et décalée, s’acheter de la ricotta, revient sur le plateau pour se faire crucifier. Au sens propre, le Christ et les larrons, entre deux scènes où les croix sont nécessaires, restent attachés sur ces piteuses poutres posées par terre. « Lasciateli addetti », « laissez-les attachés », crient-ils tous à nouveau. Et Stracci vit sa passion jusqu’au bout, pour un bout de pain et un peu de ricotta qu’il arrivera finalement à manger sous les regards hilares et ignobles du reste de l’équipe. Il en meurt.

Comment réussir à décrire tout ce que Pasolini arrive à mettre dans ces trente minutes ? Tous les niveaux, de la plus absurde bouffonnerie aux plans déchirants de Stracci mourant de faim, sa déconstruction absolue de la religion et son amour incroyable pour cette Passion et ce Christ souffrant, devenu un pauvre ouvrier au plus vrai des Évangiles, la manière dont il mêle noir et blanc et couleur des tableaux reconstitué, la dureté et la tendresse…

En direct du forum : http://spectresducinema.1fr1.net/t1696-la-ricotta-pasolini-1963-in-rogopag

Le cri de Brando

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Ne change rien pour que tout soit différent

(Jean-Luc Godard)

 

Sans rien changer, que tout soit différent

(Robert Bresson)

 

Marlon Brando dans "Un Tramway nommé désir" et "Le Dernier Tango à Paris"

Marlon Brando dans « Un Tramway nommé désir » et « Le Dernier Tango à Paris »

De La Nouvelle-Orléans à Paris, du tramway au métro, c’est toujours un peu la France, c’est toujours une histoire de désir, la mort en plus dans Le Dernier Tango à Paris. Dans le film de Kazan, Brando hurlait le nom de sa femme, Stella si je me souviens bien. Dans le Dernier Tango, « Fucking God », en se bouchant les oreilles… (Sa femme s’est suicidée).

The Raven

Gravure de Manet pour la traduction par Mallarmé du "Corbeau" de Poe.

Gravure de Manet pour la traduction par Mallarmé du « Corbeau » de Poe.

Loin dans l’ombre regardant, je me tins longtemps à douter, m’étonner et craindre, à rêver des rêves qu’aucun mortel n’avait osé rêver encore…

(Mallarmé)

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps plein d’étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu’aucun mortel n’a jamais osé rêver…

(Baudelaire)

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before…

(Poe)

Nanook of the North

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Nanouk l’Esquimau est le plus beau des films. Il fallait un tragique qui fût à notre mesure, non du destin, mais de la dimension même du temps. Je sais que l’effort du cinéaste tend, depuis cinquante ans, à faire éclater les bornes de ce présent où il nous enferme d’emblée. Reste que sa destination première est de donner à l’instant ce poids que les autres arts lui refusent. Le pathétique de l’attente, partout ailleurs ressort grossier, nous jette mystérieusement au cœur de la compréhension même des choses. Car nul artifice, ici, n est possible pour dilater ou rétrécir la durée et tous les procédés que le cinéaste s’est cru trop souvent en devoir d’employer — celui par exemple du « montage parallèle » ont tôt fait de se retourner contre lui. Mais Nanouk nous fait grâce de ces tricheries. Je ne citerai que le passage où l’on voit l’esquimau blotti dans l’angle du cadre, à l’affût du troupeau de phoques endormi sur la plage. D’où vient la beauté de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la caméra nous impose n’est ni celui des acteurs du drame, ni même d’un œil humain dont un élément à l’exclusion des autres eût accaparé l’attention ? Citez un romancier qui ait décrit l’attente sans, en quelque manière, exiger notre participation. Plus que le pathétique de l’action, c’est le mystère même du temps qui compose ici notre angoisse. […]

Nanouk construit sa maison, chasse, pèche, nourrit sa famille. Il importe que nous le suivions dans les vicissitudes de sa tâche dont nous apprenons lentement à découvrir la beauté. Beauté qui épuise la description et même le chant. Car, à l’inverse des héros épiques, c’est au cours de la lutte que notre homme est grand, non dans la victoire chose acquise. Quel art, jusqu’ici, sut peindre l’action abstraite à ce point de l’intention qui lui donne un sens ou du résultat qui la justifie ? J’ai pris à dessein pour exemple un documentaire, mais la plupart des films, les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en en train de se faire, non des velléités, du triomphe ou des regrets ? Charlot brocanteur, Buster cuisinier ou mécanicien, Zorro, Scarface, Kane, Marlowe, le séducteur ou la femme jalouse, autant d’artisans, habiles ou maladroits, que nous jugeons à l’ouvrage.

(«Vanité que la peinture», Maurice Schérer, Cahiers du cinéma, n°3, juin 1951, pp. 25 et 26.)

Proust, Rosebud et le monolithe

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Une différence essentielle entre Welles et Kubrick pourrait être figurée par les « objets » les plus fameux de leur cinéma : le monolithe (de 2001) et le traîneau – Rosebud (de Citizen Kane) ; dans un cas, l’objet mène à une renaissance, à une nouvelle enfance ; dans le second, il ferme définitivement les portes du passé et de l’avenir. Tout est fini. Il est trop tard. Les personnages de Welles n’ont pas de seconde chance, contrairement à ceux de Kubrick, à la fin des films de qui on trouve presque toujours une ouverture vers l’avenir symbolisé par l’enfance. Je pense à la fin de Spartacus, à celle de Shining, mais même ses films qui semblent sans espoir, s’achever avec l’échec du héros, contiennent une manière de promesse ; Barry finit très mal, mais une date sur le document que signe lady Lyndon marque la fin prochaine de l’aristocratie.

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Le Rosebud de Kane, c’est un peu « le pan de mur jaune » de Bergotte, tous deux meurent conscients de l’échec de leur vie, de leur création, ou mieux peut-être, l’un de ces objets qui contiennent notre passé, notre promesse d’éternité, mais que nous manquons, parce qu’il appartient au hasard que nous les rencontrions ou pas.

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« Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu’au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l’arbre, entrer en possession de l’objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent, et sitôt que nous les avons reconnues, l’enchantement est brisé. Délivrées par nous, elles ont vaincu la mort et reviennent vivre avec nous. Il en est ainsi de notre passé. C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »
(Proust)

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Coltrane ou Rollins ?

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Dans les faits, nous sommes toujours placés devant de faux choix : si Mondrian te touche, Moore ne peut t’émouvoir ; si Coltrane t’enflamme, Rollins te laisse froid ; si tu es fasciné par Hitchcock, alors pas par Leacock. C’est toujours le squelette ou la chair. Mais ce n’est pas ainsi que cela se passe, ni pour les créateurs, ni pour les spectateurs imaginatifs. Les liens sont plus capricieux, plus mystérieux, ils traversent les genres, les tempéraments, les perspectives. Ils vont d’un pôle à l’autre. Ce n’est pas la même chose que l’éclectisme – un peu de ci, un peu de ça, tout ce qui peut agrémenter la sauce – non, sous les genres les plus divers on retrouve les mêmes thèmes essentiels. Je ne parle pas de l’Art au sens noble du terme. Et l’impressionnante rencontre avec Marnie ne m’empêche pas de trouver Topaz (L’Etau) du même maître – Hitchcock, une saloperie réactionnaire.

(Johan van der Keuken, dont on oublie trop qu’il est l’un des plus grands réalisateurs de l’histoire)