Série : Bloc-Notes

Pour Pasolini, par Nicolas Born

POUR PASOLINI

En rêve Pasolini est venu me trouver
dans un rôle principal.
Il avait belle allure, bleu étincelant comme une machine
acteur pour tout –
Pasolini marchait en levant haut la jambe
dans les flaques, il pouvait bien être petit, râblé, foncé et asocial,
il était toujours Pasolini et toujours un autre.
Puis il était dans les entrées des bâtiments en construction
il faisait signe depuis des échafaudages.
Il montrait du doigt de vieilles voitures.
Dans tout le pays vivait une population
dont il était l’amant
et il trouvait, avec la caméra, des pays
qu’il ne voyait plus à travers ses lunettes noires.
Il disait : « Mes images gémissent,
je pourrais faire des films muets ; il y a des années
que je n’ai plus entendu une parole. »
Il s’est mis à se frotter contre moi et c’était
O.K.
Puis il a basculé dans un trou de fondation.
Une voiture a brûlé.
Il tombait de la pluie sur la mer.
Le drap du cinéma était de nouveau tout blanc.

Nicolas Born

Extrait de Gedichte, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Anthologie bilingue de la poésie allemande, Gallimard, 1993.

Deux jours, une nuit

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« Passée de la dépression à la révolte contre l’injustice et les ordures qui la font prospérer, Sandra a ressoudé les liens de solidarité que l’entreprise avait détruits. Elle a créé du possible. Les révolutions ne commencent pas autrement. » (I. Régnier, « Deux jours, une nuit », Le Monde)

A chaque fois qu’on lit un critique de cinéma français en ce moment, on a envie de le corriger.

On lit ça et on se dit: elle n’a pas vu le film.

- Sandra ne ressoude pas les liens. Elle est un principe de division. Elle n’arrête pas de le dire : « Où que j’arrive, ça se bagarre », le fils et le père, le mari et la femme; elle provoque même un divorce. Quand elle quitte son entreprise à la fin, elle a divisé le groupe: d’un côté les « oui », de l’autre, les « non ». C’est le patron qui veut rétablir la paix dans sa petite entreprise, en lui offrant de rester.

- La révolution, il faut encore le rappeler, c’est l’impossible, ce qui échappe à la situation et non pas le possible. Le possible, tout le monde l’invoque. Les mecs et les femmes à qui elle demande de voter pour elle disent toujours ce n’est pas possible, parce que le principe de leur action, de leur conduite, c’est le possible: il faut payer le gaz, l’électricité, la maison, les crédits, les études de la fille… Le possible, c’est le principe qui guide tout le monde. Au fond tous ceux qui refusent sa reprise ne disent pas autre chose que les politiques, les économistes. L’économie fait loi. On n’est donc pas dans le politique.

- La révolution, comme disait Alain Badiou, c’est passer de l’impuissance de la dépression à l’impossible.

- Les seuls liens que le film renforce, ce sont les liens entre Sandra et son mari. Le film ne redonne pas confiance dans le monde, dans la politique. Il redonne confiance à Sandra, qui se sent assez forte pour aller chercher un autre boulot, oubliant le principe qui lui avait fait refuser la proposition de son patron (« si j’accepte, un autre perdra son boulot »).

Autrement dit, la morale du film, c’est que le chômage, c’est la faute des travailleurs.

Cary Grant

I used to hide behind the façade that was Cary Grant … I didn’t know if I were Archie Leach, or Cary Grant, and I wasn’t taking any chances… Another thing I had to cure myself of was the desire for adulation, and the approbation of my fellow man. It started when I was a small boy and played football at school. If I did well they cheered me. If I fumbled I was booed. It became very important to me to be liked. It’s the same in the theater, the applause and the laughter give you courage and the excitement to go on. I thought it was absolutely necessary in order to be happy. Now I know how it can change, just like that. They can be applauding you one moment, and booing you the next. The thing to know is that you have done a good job, then it doesn’t hurt to be criticized. My press agent was very indignant over something written about me not too long ago. « Look, » I told him. « I’ve known this character for many years, and the faults he sees in me are really the faults in himself that he hates. »

Cary Grant in « Love – That’s All Cary Grant Ever Thinks About » by Sheilah Graham Westbrook in Motion Picture (June 1964)

À la Cinémathèque

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Claude Chabrol, Jean-Luc Godard

« Je sais que je n’ai vraiment commencé à comprendre ce qu’était le cinéma que par la Cinémathèque française, qu’à force de voir, non seulement les films qui passaient sur les Champs-Elysées, et les films américains et italiens que l’on pouvait voir, plus ou moins à la sauvette, vers les années 50, mais à force de voir ce que l’on appelle, d’un mot qui est finalement faux les « classiques » du cinéma (car les classiques du cinéma ce sont « les modernes »).

J’ai besoin de voir perpétuellement les films de Griffith, j’ai besoin de voir perpétuellement les films d’Eisenstein, les films de Murnau, mais j’ai besoin de voir aussi les films contemporains. Parce qu’on ne fait soi-même des films que par rapport au reste des cinéastes. On ne fait pas des films dans l’abstrait. On ne projette pas une vision intérieure qu’on aurait dans la tête, ça n’existe pas. C’est faux. On fait des films par rapport à l’ensemble du moyen d’expression dans lequel on essaye de travailler. On fait des films par rapport à ce qui a été fait déjà par les très grands cinéastes du passé, ceux qui ont crée le cinéma, et par rapport à ceux qui sont nos contemporains, nos successeurs. Ce qu’il y avait d’extraordinaire à la Cinémathèque française, c’est que c’était en même temps pour moi, cinéaste, une découverte permanente de ce qu’est justement la permanence du cinéma.

C’est-à-dire que la Cinémathèque française, pour prendre une image facile, c’était à la fois le Louvre et le Musée d’Art Moderne, tel qu’il devrait être et non pas tel qu’il est, et c’était aussi toutes les galeries de peinture existant à Paris. On pouvait voir successivement, à la séance de 6 h 30  Le Lys brisé de Griffith et à la séance de 8 h 30  Chelsea Girls d’Andy Warhol.

Et c’était fabuleux justement de voir à la suite Griffith et Warhol, parce qu’on s’aperçoit à ce moment-là qu’il n’y a pas trois cinémas, mais qu’il y a un cinéma. Et c’est tout. Ce qu’il y avait justement de fabuleux à la Cinémathèque c’était cette interaction perpétuelle du passé et du présent du cinéma. C’est ça qui était créateur de l’avenir du cinéma. »

(Jacques Rivette)

Henri LangloisHenri LangloisHenri Langlois, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut

La région où vivre

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Le Mépris (Jean-Luc Godard)

Partons du style, avant d’aller à l’homme.

Le cinéma de Godard pourrait se définir comme l’affirmation de la singularité d’un style. Le style, c’est son désir, parfois trop affirmé, comme c’est le désir de ses personnages, dans la mise, les mouvements du corps, le ton, la diction… Ils ne cessent de poser. Il y a chez Godard comme un dégoût du naturalisme, qui l’a peut-être conduit à longtemps différer de filmer le corps concret, biologique, le sexe. On est ce qu’on se fait, chez lui ; quelque chose de très sartrien, au fond. L’espace où se déploie le cinéma de Godard, c’est la culture, pas seulement au sens du savoir, livres, musiques, citations : au sens plus large de culture de soi, invention de soi, jusque dans la mort. Tout doit être stylisé, il faut composer son personnage jusqu’à la fin, ne jamais donner le sentiment, l’image de quelqu’un qui cède, qui obéit aux lois communes, aux lois de la nature (je pense à la course de Belmondo dans À bout de souffle).  Affaire de mode (presque au mauvais sens du mot) et de modalité. Lire la suite »

Quelles peuvent être les plus belles danses au cinéma ?

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À la lecture du récent article d’Adeline sur le site, j’ai immédiatement pensé à une scène assez longue et mémorable d’un film de Naomi Kawase, Shara. C’était comme une évidence : cette scène résonnait pour moi comme la plus belle scène de danse du monde.

Je n’ai pourtant pas revu Shara depuis sa sortie mais cette scène de danse, je ne l’ai jamais oubliée. Elle se situe plutôt vers la fin du film, aux trois quarts ou quelque chose comme ça.
Ce qu’il faut savoir avant toute chose, c’est que dans ce film il est question de disparition, de perte d’enfants, de paternité/maternité… Je crois que le décor est bien planté.
Pendant tout le film, la famille prépare une cérémonie importante pour une fête d’été. C’est très important, on ne comprend pas toujours pourquoi d’ailleurs mais c’est important. Lire la suite »

Definitely, I think the most interesting women, sexually, are the English women.

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To Catch a Thief

« Je crois que les femmes les plus intéressantes sexuellement parlant sont les femmes britanniques. Je crois que les femmes anglaises, les Suédoises, les Allemandes du nord et les Scandinaves sont plus intéressantes que les Latines, les Italiennes et les Françaises. Le sexe ne doit pas s’afficher. Une fille anglaise, avec son air d’institutrice, est capable de monter dans un taxi avec vous et, à votre grande surprise, de vous arracher votre braguette. Il est possible que la majorité du public masculin aime les femmes très charnelles, comme Jane Russell, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot, le sexe évident « affiché sur la figure ». Mais elles ne tournent en général que de mauvais films. Pourquoi ? Parce qu’avec elles, il ne peut pas y avoir de surprise, donc pas de bonnes scènes, il n’y a pas avec elles de découverte du sexe. Regardez le début de To Catch a Thief. J’ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profile, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l’hôtel et que Cary Grant l’accompagne jusqu’à la porte de sa chambre, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle plonge directement ses lèvres sur celles de l’homme. »

Hitchcock Truffaut, édition définitive. Montage.

Joan & Bette

Joan Crawford &Bette Davis

Joan Crawford & Bette Davis in publicity still for What Ever Happened to Baby Jane ? (1962)

« Working with Bette Davis was my greatest challenge and I mean that kindly. She liked to scream and yell. I just sit and knit. During the filming of What Ever Happened to Baby Jane?, I knitted a scarf from Hollywood to Malibu. »

(Joan Crawford)

(source : old.hollywood.tumblr)

Ford and Wayne talking about good manners

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John Ford and John Wayne Talking

Image by © Bettmann/CORBIS

« It starts when you begin to overlook good manners. Any time you quit hearing Sir and Mam the end is pretty much in sight… »

(Cormac McCarthy, No Country for Old Men)

Jacques Becker était un ami

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Jean Cocteau à Biarritz 1949 / photo Georges Dambier

Jean Cocteau à Biarritz 1949 / photo Georges Dambier

 

Jacques Becker était un ami et ce n’est pas peu de chose que je le dise, car avec l’amitié je ne plaisante pas. Et s’il était mon ami, c’est que j’aimais ses films, car l’admiration n’est pour moi qu’une forme de l’amitié, un mélange de tête et de cœur dont il me serait impossible de faire l’analyse.
Jacques Becker avait la parole hésitante et confuse au point que je l’ai vu s’y embrouiller jusqu’à une manière de silence, de vague murmure où l’angoisse de mal dire devenait une grâce analogue à celle de l’enfance qui cherche à partager ses trésors. Car il tenait d’une âme enfantine ce charme efficace et qui ne s’explique pas.
Sa perte m’est douloureuse, mais j’ai peine à y croire, puisque ses films le prolongent fidèlement.

(Jean Cocteau, « Il était un ami », Cahiers du cinéma n°106, avril 1960 )