Série : Des histoires, du cinéma

Près du Vietnam
Chào buổi sáng, Việt Nam

Chào buổi sáng, Việt Nam

Ces derniers temps, j’ai réussi à me procurer diverses copies de films nord-vietnamiens (fictions ou documentaires de propagande), tous tournés en plein pendant la guerre.

Le visionnage est une expérience très étrange. Ils sont tous en vietnamien sans sous-titres et inutile de préciser que je ne maîtrise absolument pas cette langue. Qui plus est, la bande-son saute à plusieurs reprises sur plusieurs films. Et pourtant, ce sont parmi les films les plus universels que j’aie pu voir. J’ai toujours eu l’impression de tout comprendre, et même d’avoir déjà vu le film par le passé. Je n’en connais ni les titres ni les réalisateurs, mais j’ai eu l’impression d’une sorte de « redécouverte ». Comme si je retrouvais ce que le cinéma me faisait ressentir quand j’étais gamin. Même si ce ne sont parfois que des films de commande pour la propagande, tournés avec de la pellicule soviétique, on a vraiment l’impression que les acteurs savent qu’ils sont également des « acteurs actifs » de l’Histoire qui s’écrit en même temps que le film. L’un d’eux a d’ailleurs été tourné lors de véritables bombardements de l’opération « Rolling Thunder ». C’était d’ailleurs un des désirs du Godard maoïste, tourner au Vietnam pendant de vrais combats. Lire la suite »

Quelques mots à propos de nos amis les esprits, les monstres et les spectres

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Je viens de commencer une série d’animation japonaise, Natsume Yuujinchou, autrement dit Le Carnet d’amis de Natsume.
Cette série a beaucoup à voir avec « le folklore » du Voyage de Chihiro. Il s’agit tout simplement d’une mise en images de créatures, d’un bestiaire issu d’un fonds légendaire, animiste ou shintô. Mais son récit n’adopte pas la structure de type Alice au pays des merveilles qu’on retrouve dans le Miyazaki, structure qui sépare très clairement le passage du monde des humains au monde des esprits.
La trame de Natsume Yuujinchou nous montre un héros hanté quotidiennement par les esprits, et ce, depuis son enfance. La seule rupture entre l’espace de vie « humain » du héros et son espace de vie avec les esprits, les yôkai, est de l’ordre de l’impossibilité de partage « d’une vision ».
Il est bien entendu d’abord le seul à pouvoir les voir. Il voit et fréquente ce qui déborde, ce qui se trouve aux frontières de la raison, et ce, dans le quotidien même, au risque de passer pour un fou (ou un mythomane), comme toutes les figures de voyants ou d’enfants peuplant des récits fantastiques contemporains.
Lorsqu’ils se trouvent hors de l’espace du genre fantastique, dans une représentation du monde dominée par les sciences et la « laïcité », le voyant et l’enfant qui voit des esprits ont une plus forte probabilité d’être réduits à l’état de personnages sous hallucination, ou mythomanes.

Le héros de Natsume Yuujinchou hérite « ce pouvoir », cette aptitude « extra-sensorielle » et « le carnet d’amis », de sa grand-mère.
Sa grand-mère chassait, courrait derrière les esprits depuis sa jeunesse, faute d’avoir des amis humains, vu que les « autres » la trouvaient effrayante et s’éloignaient d’elle. Elle capturait les noms des esprits, les inscrivait dans son carnet d’amis, pour les garder en sa compagnie ou les rappeler en cas de besoin (un peu comme des enfants capturent des pokémons).
Ici, un autre parallèle avec Le Voyage de Chihiro est possible. L’entrée de Chihiro dans l’espace de travail des esprits se fait aussi par la capture de son nom. La sorcière Yubaba capture plusieurs composantes de son nom, pour ne lui laisser qu’un signe, un idéogramme : 千 (Sen ou Chi), qui signifie « Mille ». Capturer le nom de Chihiro, et le transformer, c’est en faire moins qu’une employée. Elle devient une esclave, une personne qui dépend du nouveau maître de son nom, maître qui en remplaçant ses parents, les premières personnes à avoir nommé l’enfant « Chihiro », ordonne, organise la nouvelle vie sociale de « Sen » parmi les esprits.
Avant d’ordonner, de réduire l’autre à son pouvoir, il faut le renommer, ou se réapproprier son nom, surtout lorsque celui-ci et celui qui le porte nous sont d’abord étrangers.

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Coppola entre l’image et l’origine

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As far, my lord, as will fill up the time
‘Twixt this and supper : go not my horse the better,
I must become a borrower of the night
For a dark hour or twain.

Shakespeare, Macbeth, Acte III, Scene I

Brouillard sur le lac

Francis Ford Coppola raconte que quand il était jeune, et qu’il bossait pour les frères Warner, Jack Warner (retenez ce prénom) un homme très drôle, lui disait : « Souviens-toi, pas de brouillard sur le lac ! » C’était sa manière de vous faire comprendre qu’il ne fallait pas lui faire perdre son temps et son argent, comme « ces réalisateurs qui prenaient du retard sur leur plan de tournage, en perdant du temps à régler la machine à brouillard. Warner ne voulait pas que les réalisateurs gaspillent leur temps avec l’ambiance, il voulait qu’ils se concentrent sur l’histoire ».

Une jolie histoire, pleine de sens.

Il semble un peu tard, voire trop tard, pour encore parler du dernier film de Coppola, du moins, si l’on croit que l’écriture doit être au rendez-vous de l’actualité, qui nous impose de parler des films quand on en parle, de les voir quand on les voit. L’époque n’a rien à voir dans cette histoire. Adorno, qui ne raffolait pourtant pas du cinéma, se plaignait déjà il y a des siècles que peu de temps après sa sortie un film n’existait déjà plus. Les choses ne se sont pas arrangées. On doit toujours plus s’essouffler derrière des objets qui disparaissaient trop vite pour que l’on ait la moindre chance d’expérimenter que quelque chose échappe au sentiment du « nevermore », ce grand ennemi de la vie, de l’art, et plus encore du critique, qui hélas, pour lui, doit œuvrer dans le domaine de l’éphémère. Ce qui explique, sans doute, en grande partie ces textes bâclés, illisibles, sans joie, qu’on doit se taper. Mais on ne peut en vouloir à personne. C’est pas la médiocrité qui nous inflige ça. Vous ne pouvez pas écrire, vraiment écrire, si vous n’avez pas le sentiment que quelque chose de vos efforts, de vos sensations, de vos idées, va rester. Quel critique a jamais éprouvé le sentiment poétique d’instituer ce qui demeure du cinéma ? […]

La suite de l’article est disponible dans le n°2 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.

borges

Le monde et la croix (7° partie)

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De tous les personnages, Wyatt Earp est le seul à subir une évolution le conduisant effectivement d’un stade sexuel à un autre. Il est la grande figure du changement, prise d’emblée dans un devenir père qui prend toute la durée du film pour s’accomplir (mais d’un accomplissement paradoxal). Sa paternité fraternelle du début est une autre façon de conjuguer sur lui les deux fonctions paternelles : à la fois l’autoritarisme d’Old man Clanton et la serviabilité de Dad. Mais cette conjugaison relève avant tout d’un fantasme du père total et elle recouvre une réalité psychique beaucoup plus infantile, marquée par une recherche narcissique de coïncidence parfaite avec son « idéal du moi ». S’il peut s’halluciner en réconciliateur des fonctions contraires, c’est qu’il n’en occupe encore aucune véritablement, qu’il n’est pas déjà un père mais se situe à un stade antérieur au choix d’objet et où son amour se porte vers lui-même. Cet amour propre est donné plastiquement quand, au sortir de chez le barbier, il s’attarde à soigner son image devant une vitrine. Mais il est aussi rendu selon les termes de la symbolique freudienne, l’égalité classique de l’argent, de la merde et du don à l’aimé trouvant une illustration dans sa façon de verser ses jetons de poker dans son chapeau qu’il visse ensuite sur sa tête. Ce qu’il donne, il se le donne narcissiquement et ce narcissisme est une marque de son analité associée à plusieurs autres symptômes : l’homosexualité endogame du « père » avec la « mère » James, l’agressivité envers Chihuahua, l’avarice ou, à tout le moins, les rapports compliqués avec l’argent. Enfin, son onanisme est signifié par Chihuahua lorsqu’elle l’appelle tin star marshall ou qu’elle parle de son tin badgetin, le fer blanc, étant analysé par Freud comme un substitut onirique de la masturbation. Lire la suite »

Le monde et la croix (6° partie)

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Les détails renvoyant au texte freudien sont abondants dans le film. Mais ils ne sont pas à prendre comme des notes de bas de page, des justifications ou des commentaires sur les personnages. C’est le contraire qui se passe. Ils sont matière et armature et sont pris dans la pâte même du film, participant de son épaisseur. Ils désignent un réel du film, forment une couche anthropologique associée : envisager, par exemple, l’opposition des familles Earp et Clanton, c’est envisager la famille psychanalytiquement, socio-politiquement et spirituellement, chaque niveau mettant en crise les deux autres. On peut alors prendre pour fil directeur de la lecture quelques thèmes freudiens classiques. Mais ce qui suit dans cet article et le suivant a seulement pour but de tracer une première ébauche de lecture, sans préjuger des précisions, enrichissements, nuances ou reniements qui pourraient s’imposer par la suite.

Les pères, du moins ceux qui sont explicitement qualifiés comme tels et qui apparaissent à l’image, forment une paire de contraires. Old man Clanton est typiquement un père tyrannique s’imposant sur sa progéniture par la brutalité et s’accaparant l’usage des femmes – ainsi dans la séquence du bar mexicain où la fratrie est laissée à houspiller l’acteur tandis que le père surgit de l’arrière-salle d’où proviennent les cris des filles : de toute évidence, Old man Clanton se réserve la fréquentation des prostituées. On reconnaît facilement en lui le père de la horde originaire décrit par Freud et, en ses rejetons, les fils contraints à l’homosexualité. D’autre part, Dad, le personnage quasi muet joué par Francis Ford, est très différent et représente une espèce d’oxymore ambulant. Dad se signale d’abord par son habit, un vieil uniforme de soldat nordiste durant la Guerre civile. Or, Ford s’est toujours montré lucide sur le caractère fratricide de cette guerre et sur la violence extrême qui en a fait la première des guerres modernes, notamment du fait du Nord : voir les allusions aux raids sur la Shenandoah par Sherman dans Rio Grande et la boucherie de militaires sudistes éclopés au deuxième tiers de The Horsesoldiers. Dad, par son vêtement, apparaît comme un représentant de cette Loi qui n’a su s’imposer que par la force. Ceci le rapproche d’Old man Clanton et explique que ce soit à lui de s’occuper des « bagages-vagins » de Clementine. Mais dans le même temps Ford a aussi souligné le paradoxe de cette violence coercitive qui a abouti au resserrement des liens de l’Union et à l’émancipation des esclaves (Young Mister Lincoln, notamment). Dans cette alternative, Dad représente moins le soldat nordiste imposant la Loi de l’État fédéral que sa légende ou sa conséquence émancipatrice et bienveillante. Face à la violence du vieux Clanton, son espace de figuration est la place du père serviable venant compléter la précédente. Mais l’inversion est totale de l’un à l’autre car Dad agit et se tient comme un enfant et sa disponibilité permanente, que tout le monde semble trouver normale, serait aussi bien celle du gamin du village ; et il se retrouve également associé aux femmes sortant de faire les sandwichs et apostrophé avec elles par le réceptionniste, au contraire de la virilité d’Old man Clanton. Mais il lui reste malgré tout lié en tant que vieux père. Lire la suite »

Le monde et la croix (5° partie)

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Le western classique a la réputation d’un genre d’extérieur. On le représente facilement par un cow boy chevauchant dans une plaine infinie. Le sujet du western, ce serait la trace laissé par l’homme blanc, civilisé, dans les grands espaces nord-américains – espaces d’autant plus grands que la trace est plus ténue. C’est parfois vrai, chez Walsh, de The big Trail à The tall Men, chez Stevens dans Shane. Ce n’est pas le cas chez Ford. Non qu’il filme autre chose que les progrès de la civilisation sur la wilderness, autre chose que la naissance d’une nation. Mais si la wilderness ne se confond pas chez lui avec l’infini des grands espaces, c’est qu’il ne filme pas des espaces mais des volumes, avec leurs lointains et la hauteur dans ces lointains. Et le volume fordien par excellence, c’est bien sûr Monument Valley. Lire la suite »

Le monde et la croix (4° partie)

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Comment convertir en extension une fuite immobile pour mieux l’arrêter ? Comment la course purement spatiale de Wyatt Earp peut-elle circonvenir l’échappée spirituelle de Doc Holliday ? Comment faire tenir les deux personnages dans le même plan au moment où ils sont pris dans l’exacerbation de leurs logiques propres et inconciliables ? Le problème est qu’il faut répondre à l’injonction paradoxale de figurer à la fois l’incompatibilité des logiques et la façon dont elles se joignent. Passer du début de la poursuite, où Earp et Holliday ne partagent même plus l’espace de la séquence mais habitent, chacun pour soi, des séquences indépendantes disjointes par des fondus, à son achèvement dans l’invasion par le Marshall du cadre déjà occupé par le fugitif. La suite n’étant qu’une formalité expédiée en vitesse car Earp, en reprenant contact avec son antagoniste, le force immédiatement au duel, c’est-à-dire à une pratique discriminante aussi bien dans ses attendus (deux adversaires face à face) que dans ses résultats (un gagnant et un perdant, éventuellement un mort et un vivant). La quête d’unification intensive de Holliday est de toutes façons perdante dans sa confrontation directe avec le principe légal de séparation porté par Earp. Mais aussi, la Loi, pour Earp, n’est formellement que l’application d’un quadrillage, une application physique avant d’être politique. C’est que son rapport à la Loi est essentiellement l’hallucination d’une naturalité : à aucun moment sa pensée ne parvient au politique. Aussi c’est physiquement qu’il impose le quadrillage quand, en entrant latéralement dans le champ de Doc, il complète et ferme le carré tracé par sa course soigneusement filmée de dos, de droite à gauche, de gauche à droite et enfin de face.

La défaite de Holliday, parti pour se dissoudre dans le rond ouvert du sol, est de se laisser prendre dans cette fermeture territoriale d’un angle. Lire la suite »

Scorsese’s life (part.2): Bertha Mean Streets

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Lire la première partie

C’est Jay Cocks (critique de cinéma à l’époque) qui présenta, non sans arrière-pensées, le premier film de Martin Scorsese Who’s that knocking at my door à John Cassavetes. Cocks était pote avec Scorsese depuis un bon moment déjà depuis 1968 pour tout dire. Les deux hommes s’étaient d’abord rencontrés dans les cinés puis dans les fêtes new-yorkaises (leur amitié les amènera à travailler ensemble, nous y reviendrons bientôt). Cassavetes aima le film et Cocks lui proposa une rencontre avec l’apprenti cinéaste. Scorsese vouait à cette époque un culte absolu à Shadows, qu’il considérait comme le film le plus important depuis Citizen Kane. Pendant leur entretien, Scorsese se mit plus bas que terre, affirmant que son film était rempli de défauts. Mais Cassavetes, qui avait bien vu que ce cinéma était cousin du sien, répondit qu’au contraire il était plein de qualités et surtout qu’il comportait la plus importante à ses yeux, la passion. Les deux hommes sympathisèrent et Cassavetes prit bientôt Martin sous sa coupe. Il l’embaucha même pour le tournage de Minnie and Moskowitz comme monteur son. Une embauche qui tint plus du soutien amical que d’un réel besoin quant au poste à pourvoir. En effet Scorsese à l’époque ne savait pas où dormir et Cassavetes lui proposa ce poste uniquement pour lui permettre de loger dans les locaux de tournage de son film. Il n’eut recours à Scorsese qu’une seule fois : pour la reconstitution d’une bagarre. Le « monteur son » improvisé tint le réalisateur dans ses bras pendant qu’un assistant fit mine de le taper. Mais alors que rien ne devait advenir concrètement de ce tournage pour Scorsese, quelque chose arriva : un coup de fil qui changea la vie du jeune Martin. Il apprit qu’il était embauché par le producteur indépendant du moment, Roger Corman, pour diriger Bertha Boxcar. La surprise fut de taille, à tel point que la secrétaire de Cassavetes, qui eut l’agent de Scorsese au téléphone, crut à une blague lorsqu’il lui annonça la nouvelle. Il est vrai que ce « rookie » n’avait pratiquement rien fait jusqu’à présent : juste un film vu par quelques centaines de personnes et dont la réputation n’allait pas beaucoup plus loin que Little Italy. Mais alors comment et pourquoi Corman embaucha un néophyte comme lui ? Lire la suite »

Le monde et la croix (3° partie)

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Lire la 1° partie

Lire la 2° partie

Le catholicisme s’articule avec la géométrie de la 1° séquence (deux croix sur un rond) de façon littérale dans le bijou de James, croix chrétienne à double cerclage, vaguement celtique, qui ouvre à deux voies de réflexion selon qu’on la considère dans ses rapports formels ou dans sa fonction narrative. Lire la suite »

Le monde et la croix (2° partie)

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[Lire la 1° partie]

Le républicanisme de Ford est aujourd’hui légendaire. Ça n’a pas toujours été le cas. En France, dans l’immédiat après-guerre, son nom était revendiqué par les critiques de gauche, communistes en tête, aussi bien que par ceux de droite. Et si Ford se déclara publiquement Républicain dès 1947 (« a state of Maine republican », les Républicains du Maine étant réputés parmi les plus libéraux) et récidiva dans les mêmes termes en 1950, ce fut à chaque fois lors de réunion de la Screen Directors Guild, en comités réduits, et rien n’en filtra vers le grand public avant 1952(1). Pourtant, ces déclarations eurent un étrange effet rétroactif : on se dépêcha d’oublier que ce même cinéaste, une dizaine d’années plut tôt, tournait un grand film social comme The Grapes of Wrath et affirmait être « a definite socialist – always left ». On ne prêta pas non plus attention aux multiples revirements politiques des années 50 et 60, tantôt en faveur du Parti républicain (le plus souvent), mais parfois aussi du côté des Démocrates, selon les occasions et les interlocuteurs. Peu importait tout cela, le cas était entendu : Ford était Républicain, de toute éternité, et toute lecture de ses films devait (et doit encore pour l’essentiel) en être informée a priori. C’est d’ailleurs ce qui surdétermine tout l’article, élevé au rang de classique, consacré par Les cahiers du Cinéma à Young Mister Lincoln : tabler sur une supposée idolâtrie fordienne de la figure principielle du républicanisme pour expliquer certaines bizarreries du film à grands renforts de théorie lacanienne plus ou moins bien digérée. Nul doute qu’une approche du cinéma fordien par la psychanalyse puisse s’avérer fructueuse, à condition de ne pas verser dans un fidéisme structuralisant toujours ravageur (encore récemment, Luc vancheri(2) me semble ne pas y échapper). Mais il y a surtout quelque chose de profondément absurde à vouloir fonder sur un sentiment républicain de Ford toute l’analyse d’un film réalisé en pleine période « popular front » et anti-républicaine du réalisateur – qu’on songe seulement au banquier de Stagecoach, parfait figure du big business républicain, ou à la violence patronale et au pacifisme des ouvriers grévistes dans The Grapes of Wrath. Lire la suite »