Série : Cinéma(s) aux marges

Description

Masturbation : images d’un acte désert, le geste d’une artiste contemporaine

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« Il nous faut réfléchir à l’art de gagner de l’argent », dit-elle.
Elle était sur le siège arrière, sa place à lui, le fauteuil club, et il la regardait, il attendait.
« Les Grecs ont un mot pour ça. »
Il attendit.
« Chrimatistikos, dit-elle. Mais il faut donner un peu de souplesse au mot. L’adapter à la situation actuelle. Parce que l’argent a pris un virage. Toute fortune est devenue fortune en soi. Il n’y a plus d’autre sorte d’énorme fortune. L’argent a perdu son caractère narratif de même que la peinture l’a perdu jadis. L’argent se parle à lui-même. »

Don DeLillo, Cosmopolis, p. 75, éd. J’ai lu.

1. La recherche du temps perdu

ou du rôle de l’art conceptuel dans la croyance en la valeur primordiale du discours dans la spéculation marchande

a.
L’envie de revenir à une vidéo de Sam Taylor-Wood… On y voit juste un homme qui se masturbe dans le désert.
J’étais tenté d’en rester à une première impression qui m’avait fait dire que c’était « des conneries », « du foutage de gueule ». Mais pour des raisons idiotes, une envie de pavaner, je vais dans les lignes qui suivent en dire plus à son sujet.
Cependant, en en rajoutant plus, je joue peut-être le jeu du milieu de l’art contemporain. Du moins je participe à ce que l’on imagine être un habitus majoritaire de ce milieu.
Malgré tout j’ose croire que rajouter des mots là où il y en a trop n’est pas un problème en soi, surtout lorsque notre parole n’est pas assez importante pour participer au renforcement d’une cote déjà très bien établie. Je rajoute ici des mots qui n’auront que valeur d’opinion, vu qu’ils ne sont publiés ni par Art Press, ni par Beaux-Arts Magazine, ou je ne sais quel lieu d’exposition de la parole créant une valeur jouant sur la cote d’une œuvre. Lire la suite »

Peut-être parlera-t-on un jour du genre des robots géants comme d’un genre issu d’un courant post-primitiviste

 

Hier soir, j’étais au téléphone avec ma copine. Alors que la conversation s’éternisait sur quelques mangas pour filles, dans le style Princesse Sarah ou Candy, je me suis hasardé à lui demander si elle se souvenait de Phénicia et de Vénusia, deux personnages essentiels de la série Goldorak qu’on avait découverts en France à la même époque que Candy. J’ai posé cette question, l’air de rien, afin d’éviter qu’elle ne se doute que je n’éprouvais pas une joie esthétique égale à la sienne à évoquer l’univers mélodramatique de ces séries sadomasos dédiées à la gloire de la résilience des petites filles maltraitées par le destin. Les noms de la sœur et de la copine de Goldorak n’étaient qu’une ruse destinée à orienter la discussion vers ma passion de garçon pour les robots géants. Je rêvais. Ces noms ne lui disaient rien, pas plus que celui d’Actarus, prince d’Euphor et palefrenier du ranch du Bouleau Blanc. La mémoire des mangas, sélective et individuelle, est déterminée par un facteur essentiel : la différence sexuelle. Comme je ne suis pas du genre à forcer les souvenirs des gens en les assommant de précisions qui ne peuvent que les mettre mal à l’aise, j’ai laissé aller. Les robots géants attendraient leur tour sagement. Après tout, je n’avais aucune raison de mépriser ces mélodrames, le sort que réservait Mizoguchi à ses héroïnes n’était pas très différent de celui de ces pauvres petites filles riches aux yeux immenses. J’étais résolu à écouter ma copine me faire l’analyse de l’intégrale des 115 épisodes des aventures de Candy et du Prince des collines, mais après un temps, entre dix minutes et une éternité, sans que je sache comment, elle me demande si ça me disait quelque chose ce dessin animé où l’on voyait un type pas mal dans son genre sprinter à toute allure à l’intérieur d’un robot gigantesque, traverser une cascade à bord d’un petit engin spatial et puis s’envoler dans le ciel. D’où avaient pu lui venir ces images ? Comment expliquer ce décalage entre nos deux mémoires ? Lire la suite »

Hervé Guibert au travail

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La première rétrospective d’Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie est l’occasion de revenir sur le travail de celui qui fut photographe, journaliste, écrivain, et, finalement, cinéaste.

Le bel Hervé

Qui était Hervé Guibert ? C’est une question à laquelle il aura répondu, mieux que n’importe quel biographe. On ne pourra pas dire qu’il n’aura pas tout fait pour faciliter la tâche de ses exégètes. Souvent, on se souvient de lui comme d’un bel homme. Oui, il était réputé pour son élégance, son allure de dandy, et sa beauté “classique”. Un éphèbe, une gueule d’ange… Bref, de quoi s’attirer le succès, la célébrité et une mort précoce. Mais évidemment, Guibert n’était pas juste “beau”. Au-delà de l’harmonie séduisante de ses traits, ce qui rend son visage si fascinant, c’est qu’il se livre à notre regard d’un bloc, lisse comme le marbre. Et même les images précédant sa mort révèlent un visage certes émacié, parfois grimaçant de douleur, rongé par le sida, mais dont les traits restent francs et nets. Un visage, pour ainsi dire, sans bavures. Il y a aussi dès le début de ses autoportraits (qu’il a pratiqués toute sa vie) quelque chose de très frontal dans son attitude et dans son style, même quand il se photographie dans une glace et de biais. Il donne l’impression de quelqu’un qui n’a rien à cacher ou du moins qui voudrait se présenter comme tel. On lit dans son visage, c’est le cas de le dire, comme dans un livre ouvert. Lire la suite »

Joël Pommerat, ou le théâtre de la cruauté en temps de crise : Ma Chambre froide

« Ma Chambre froide », par Joël Pommerat

Joël Pommerat présente en ce moment sa dernière création, Ma Chambre Froide, aux Ateliers Berthier de l’Odéon. Il fait depuis quelques années partie des valeurs sûres du théâtre contemporain (avec Mwouawad, Warlikowski, Castellucci, Ostermeier, Fisbach, Fabre, Marthaler…), de ceux qui sont invités chaque année dans les théâtres et les festivals du monde entier. Pour les néophytes, dites-vous que si Pommerat était cinéaste, il aurait son dernier film systématiquement à Cannes ou à Venise. La comparaison n’est pas hasardeuse, si nous pensons à lui par ici, c’est qu’il est un des metteurs en scène dont le style s’inspire et se rapproche le plus du cinéma contemporain. Les nombreux noirs entre chaque scène figurent autant de coupes de montage, l’usage de micros rompt avec une certaine tradition déclamatoire du jeu d’acteurs au théâtre et ses plateaux tournants extirpent le spectateur de son point de vue figé. Autant de partis pris qui ouvrent un horizon cinématographique au travail de Pommerat. Surtout, il partage avec Castelluccci ce goût de la vision pure et pratique l’art de la mise en scène en esthète pour qui le travail de la couleur, des lumières, du son sont aussi importants que la direction d’acteur. Lire la suite »

Mogwai

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FILM MYSTIQUE

Affiche de Burning
Il y a quelque chose de mystique dans la musique de Mogwai. Ne seraient-ce que les partitions séquentielles, les redondances harmoniques, les variations sérielles qui reviennent à l’instar d’une fugue électro, et ces crescendi qui résonnent comme l’ivresse d’une communion extatique. Oui l’architecture musicale des œuvres de Mogwai induit cette proximité culturelle qui n’est peut être que contingente, accidentelle. Mais lorsqu’une mise en scène insiste sur cette induction, lorsqu’elle centre sa focale et sa construction sur cette dimension communiante, on ne peut plus négliger cet aspect. Et ce sera au film de mettre en exergue la musique de Mogwai comme expérience mystique à part entière.

Mais qu’on ne se méprenne pas. Le mysticisme suscité ne relève pas de son contexte religieux. Il n’y a pas d’enjeu confessionnel, ici. Non, il s’agit plutôt d’une extase bataillienne, sans artifice ou médiation qui proviendrait d’un quelconque crédo ou d’une quelconque obédience. Une communion entre émetteur et récepteur, par le biais des vibrations invisibles, cette musique sans corps, sans matière autre que cette présence aérienne qui vient mettre sur un même plan, qui vient dévoiler l’homogénéité naturelle de ce qui est alors différencié, séparé. Une expérience mystique est toujours le recouvrement de l’unité en ce qui était abstrait jusque-là. Ici, ce sera la scène, ces musiciens qui par l’ingénierie qu’ils opèrent sur leurs instruments viendront à se confondre avec cette audience acquise et conditionnée par le flux musical.
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Lâcher prise. Entretien avec Syd Matters

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Spectres du Cinéma : Pouvez-vous nous rappeler rapidement comment vous avez rencontré Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval ?

Jonathan Morali : Ça remonte à longtemps, 2003 ou 2004. Et la musique du film en elle-même, c’est par Rémy notre guitariste qui le connaissait, et au moment où il commençait à réfléchir à la musique de son film qu’il avait fini d’écrire, je crois, Nicolas est venu nous voir, ils ont organisé un concert dans le cadre d’une soirée à Montreuil et donc on a joué. Il y avait a peu près…17 personnes, dont Nicolas Klotz, qui s’est mis sur une chaise à trois mètres de nous, qui était comme ça (mime quelqu’un d’endormi) pendant tout le concert, et qui s’est pris tout le concert dans la gueule. Je crois que c’est ce jour-là qu’il nous a dit : « je vais vous proposer de faire la musique du film ». C’était assez intense. […]

Propos recueillis par Raphaël Clairefond, à Paris, le 05 octobre 2010

La suite de l’entretien est disponible dans le n°1 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.

Je(u) d’ombres

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jeu d'ombres

Situé devant l’entrée d’une galerie ou d’un musée d’art contemporain,  comme attendant face au crépuscule de l’art, le visiteur confondu ne  sait jamais trop à quoi il peut s’attendre. Il est secrètement dans  l’expectative, parfois, souvent vaine, de trouver une nuance qui ravive  quelque chose aussi bien de son goût pour l’art que de la trajectoire  que suit sa vie (laissons ici de côté, au vestiaire comme un manteau un  peu encombrant, le « beau »). Le secret du but à atteindre prend la forme  d’un faux désintéressement maquillé en simple curiosité. Il se révèle  toujours lorsque, à la sortie, perce une déception : nous sommes déçus,  excédés, incrédules parce que nous attendions bel et bien quelque chose  de, autre chose que, ce que nous allions visiter sans généralement  savoir exactement de quoi il en retournerait. Cet élément de surprise  n’est pas pour attiser notre désintéressement. Bien au contraire, il  encourage, dans un choix totalement hétéroclite, le tri ciblé, une  sélection instinctive du visiteur venu pour voir et plus encore : se  projeter autant que possible dans les œuvres. En résumé, chineurs dans  le présent

[Gegenwart en allemand, contenu dans « Kunst der Gegenwart », équivalent allemand de l’expression française « art contemporain ». On pourra lire le texte de Giorgio Agamben Qu’est-ce que le contemporain ? dans lequel l’auteur, sur les traces de Walter Benjamin (dans les parages berlinois), rappelle que le contenu de cette notion n’est pourtant pas seulement affaire de « présent ».]

de l’art, nous ne savons effectivement que rarement ce que nous allons voir, mais cette absence acceptée de connaissance des objets visités qui nous entourent est prétexte à une re-cherche totalement intéressée – mais certainement inconsciente étant entendu que le sens de notre présence nous échappe – dans l’abondance de ceux-ci.

C’est ainsi que je me rendais en bonne compagnie, il y a quelques semaines, à la Hamburger Bahnhof, une ancienne gare de Berlin désaffectée et rénovée pour accueillir l’un des musées d’art contemporain de la ville. Le lieu, traversé par toutes sortes de fantômes attachés à sa fonctionnalité passée, se prête assez bien, je dois dire, à accueillir les œuvres de ce type de musée.

Les longs néons vert fluo fixés verticalement sur la façade d’époque de l’immeuble sont déjà allumés. Il n’est pas tôt, le soleil se couche dans ce glacial après-midi d’hiver. Et nous voici déjà à l’intérieur du bâtiment, à la queue leu leu, attendant patiemment afin de prendre notre billet pour emprunter la « G-Bahn » en marche vers l’art contemporain.

C’est de l’une des premières œuvres rencontrées que je voudrais vous parler maintenant. Plus tard, il sera toujours temps d’évoquer avec vous d’autres choses marquantes vues en ces lieux… Il s’agit d’une installation nommée « Schattenspiel (Shadow Play) » [« Jeu d’ombres »] de l’artiste allemand Hans-Peter Feldmann (1). Impossible de dater précisément l’œuvre. Dans mes recherches ultérieures j’ai parfois lu 2002, parfois 2006, d’autres fois 2002-2009, aucune date de réalisation ne figurant à la Hamburger Bahnhof. La dernière information, celle qui propose un intervalle de temps plutôt qu’une année bien précise, semble la plus plausible étant donné l’aspect « en friche » de l’installation qui a apparemment connu plusieurs lieux d’accueil (elle fut, entre autres, présentée à la Biennale de Venise en 2009) et a donc probablement subi quelques actualisations au cours du temps. Dans une salle semi-obscure, sur une rangée rectiligne de tréteaux de bricolage parcourant l’espace d’exposition de gauche à droite, figurent de petits projecteurs puissants devant lesquels tournent des roues sur lesquelles Feldmann a érigé un large éventail de petites bricoles, essentiellement des jouets, dont les ombres monumentales, en tournant, viennent se projeter les unes enchevêtrées dans les autres sur le mur blanc face aux visiteurs. Pistolet, avion, dinosaure, poupée, petite voiture sont les noms de quelques-uns des objets que je me souviens avoir vus tournicoter.

Il est justement question de souvenir dans cette installation de Feldmann, et ce, à double titre. Tout d’abord, souvenir de l’enfance pour le visiteur dans les formes miniatures et naïvement colorées de tous ces petits joujoux qui s’étalent concrètement devant lui et reconnues par l’enfant qu’il a été. Objets d’enfance qui se dérobent à notre souvenir, cependant sauvegardés dans notre mémoire après les avoir longtemps possédés, convoités, utilisés, usés. Mais aussi, mémoire de ces objets mêmes dans leur présence aujourd’hui devant nous, dans les ombres projetées qui se détachent sans couleur. Aux petites figurines colorées tournant de manière monotone sur leurs socles en bois, répondent les formes noires qui donnent son titre à l’œuvre, plus grandes que nous, monumentales, dansant anarchiquement sur le mur blanc. Ce jeu d’ombres renvoie le visiteur aussi bien au bon souvenir des jouets abandonnés de son enfance qui, tout en plastique ou en métal qu’ils aient pu être, n’en avaient peut-être pas moins une âme en eux-mêmes, qu’à l’imaginaire oublié de la jeunesse, aux mises en scène du monde échafaudées par son esprit juvénile à partir de l’appropriation de reproductions tocs, miniatures et simplifiées, du monde réel.

Et dans cette danse désordonnée, le cinéma fait une apparition fugitive. Entre deux ombres perçues évoquant quelques formes immortalisées sur nos écrans, elle nous offre en vérité ce que nous attendons du cinéma lorsque nous nous y rendons : non que celui-ci nous offre le monde tel quel, mais plutôt qu’il nous en procure des ombres, des traces jouées et à jouer se ressourçant moins dans le réel brut que dans la caisse à jouets désormais enterrée ici ou là (et qu’elle y reste !) de notre enfance.

Ma remarque précédente quant à l’origine appropriée du lieu qui accueille ce musée en cachait en fait une autre, car rencontrer au sein de celui-ci une œuvre d’art dévoilant l’un des aspects de notre rapport au cinéma est cocasse. En effet, comme l’ont déjà rappelé toutes sortes d’artistes, les trains (du « petit train » pour enfants aux trains de l’Histoire) hantent le cinéma et la pensée du cinéma depuis l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière.

Nous laissons cette salle pour en visiter une suivante. Un gardien casquette vissée sur le crâne, lui, reste et veille seul ou accompagné sur ces objets et leurs ombres qui sont aussi un peu, comme les nôtres, les siens.

JM (It’s just like pictures in a book. It isn’t real)

Image de l'installation Schattenspiel

Illustrations : Photogrammes du film Le Voyage du ballon rouge, Hou Hsiao Hsien, 2008.
(1) On peut voir, à cette adresse, une vidéo en ligne de l’installation.