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Stranger vs Stranger : l’intégration à la japonaise

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Sword of the Stranger de Masahiro Andô pourrait prendre l’apparence d’un film d’animation et d’un chambara (film de sabre) très efficace et prévisible, mais même s’il s’agit surtout de suivre un récit archétypal qui aboutira par la victoire du bon sur le vilain, il est possible d’y lire des thèmes, dans une forme assez inédite, ayant à voir avec la notion « d’identité ».
Le récit commence par l’arrivée d’étrangers au japon, des envoyés de l’empereur Ming accompagnés d’un homme blond aux yeux bleus. Alors que leur objectif nous est encore obscur apparaît immédiatement le manichéisme du récit : un groupe d’étrangers vient semer des troubles dans une région japonaise.
Le personnage le plus fort du groupe est bien entendu l’homme blond aux yeux bleus, qui tout en faisant partie de ces émissaires de Ming envoyés par leur empereur pour une mission mystérieuse, en est aussi étranger. Mais à aucun moment les autres personnages de son groupe ne lui font remarquer sa différence, son apparence « non asiatique ». Le sorcier meneur de ces émissaires qualifie juste son manque de profonde croyance en leur mission comme étant le fait d’un guerrier primaire qui méprise les rites spirituels (magiques). Ce même sorcier désignera d’ailleurs vers la fin du récit les guerriers japonais attaquant sa forteresse abritant un autel sacrificiel, après avoir tué leur propre seigneur afin d’éviter qu’il serve d’otage, comme étant des « barbares ».

En effet, le seigneur japonais ne semble détenir son pouvoir que d’attributs guerriers. Il a gagné le respect et l’obéissance des siens par les armes. Son autorité n’est dû qu’à sa force, rien d’autre ne le lie à ses hommes, d’où le fait qu’il n’ait que peu de valeur comme otage. Du moins il n’a absolument pas le statut divin de l’empereur Ming. Ainsi, la situation créée par les Ming n’aura finalement servit qu’à mener à un assassinat politique et un renversement du pouvoir.
Là où ils pensaient freiner les guerriers japonais en prenant leur seigneur comme otage, les Ming n’ont fait que les aider à le remplacer par un autre guerrier puissant et ambitieux. Du moins c’est ce que fait comprendre le guerrier blond au sorcier qui mène son groupe, tout en semblant approuver l’acte des guerriers japonais. Lire la suite »

Quelques mots à propos de nos amis les esprits, les monstres et les spectres

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Je viens de commencer une série d’animation japonaise, Natsume Yuujinchou, autrement dit Le Carnet d’amis de Natsume.
Cette série a beaucoup à voir avec « le folklore » du Voyage de Chihiro. Il s’agit tout simplement d’une mise en images de créatures, d’un bestiaire issu d’un fonds légendaire, animiste ou shintô. Mais son récit n’adopte pas la structure de type Alice au pays des merveilles qu’on retrouve dans le Miyazaki, structure qui sépare très clairement le passage du monde des humains au monde des esprits.
La trame de Natsume Yuujinchou nous montre un héros hanté quotidiennement par les esprits, et ce, depuis son enfance. La seule rupture entre l’espace de vie « humain » du héros et son espace de vie avec les esprits, les yôkai, est de l’ordre de l’impossibilité de partage « d’une vision ».
Il est bien entendu d’abord le seul à pouvoir les voir. Il voit et fréquente ce qui déborde, ce qui se trouve aux frontières de la raison, et ce, dans le quotidien même, au risque de passer pour un fou (ou un mythomane), comme toutes les figures de voyants ou d’enfants peuplant des récits fantastiques contemporains.
Lorsqu’ils se trouvent hors de l’espace du genre fantastique, dans une représentation du monde dominée par les sciences et la « laïcité », le voyant et l’enfant qui voit des esprits ont une plus forte probabilité d’être réduits à l’état de personnages sous hallucination, ou mythomanes.

Le héros de Natsume Yuujinchou hérite « ce pouvoir », cette aptitude « extra-sensorielle » et « le carnet d’amis », de sa grand-mère.
Sa grand-mère chassait, courrait derrière les esprits depuis sa jeunesse, faute d’avoir des amis humains, vu que les « autres » la trouvaient effrayante et s’éloignaient d’elle. Elle capturait les noms des esprits, les inscrivait dans son carnet d’amis, pour les garder en sa compagnie ou les rappeler en cas de besoin (un peu comme des enfants capturent des pokémons).
Ici, un autre parallèle avec Le Voyage de Chihiro est possible. L’entrée de Chihiro dans l’espace de travail des esprits se fait aussi par la capture de son nom. La sorcière Yubaba capture plusieurs composantes de son nom, pour ne lui laisser qu’un signe, un idéogramme : 千 (Sen ou Chi), qui signifie « Mille ». Capturer le nom de Chihiro, et le transformer, c’est en faire moins qu’une employée. Elle devient une esclave, une personne qui dépend du nouveau maître de son nom, maître qui en remplaçant ses parents, les premières personnes à avoir nommé l’enfant « Chihiro », ordonne, organise la nouvelle vie sociale de « Sen » parmi les esprits.
Avant d’ordonner, de réduire l’autre à son pouvoir, il faut le renommer, ou se réapproprier son nom, surtout lorsque celui-ci et celui qui le porte nous sont d’abord étrangers.

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Masturbation : images d’un acte désert, le geste d’une artiste contemporaine

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« Il nous faut réfléchir à l’art de gagner de l’argent », dit-elle.
Elle était sur le siège arrière, sa place à lui, le fauteuil club, et il la regardait, il attendait.
« Les Grecs ont un mot pour ça. »
Il attendit.
« Chrimatistikos, dit-elle. Mais il faut donner un peu de souplesse au mot. L’adapter à la situation actuelle. Parce que l’argent a pris un virage. Toute fortune est devenue fortune en soi. Il n’y a plus d’autre sorte d’énorme fortune. L’argent a perdu son caractère narratif de même que la peinture l’a perdu jadis. L’argent se parle à lui-même. »

Don DeLillo, Cosmopolis, p. 75, éd. J’ai lu.

1. La recherche du temps perdu

ou du rôle de l’art conceptuel dans la croyance en la valeur primordiale du discours dans la spéculation marchande

a.
L’envie de revenir à une vidéo de Sam Taylor-Wood… On y voit juste un homme qui se masturbe dans le désert.
J’étais tenté d’en rester à une première impression qui m’avait fait dire que c’était « des conneries », « du foutage de gueule ». Mais pour des raisons idiotes, une envie de pavaner, je vais dans les lignes qui suivent en dire plus à son sujet.
Cependant, en en rajoutant plus, je joue peut-être le jeu du milieu de l’art contemporain. Du moins je participe à ce que l’on imagine être un habitus majoritaire de ce milieu.
Malgré tout j’ose croire que rajouter des mots là où il y en a trop n’est pas un problème en soi, surtout lorsque notre parole n’est pas assez importante pour participer au renforcement d’une cote déjà très bien établie. Je rajoute ici des mots qui n’auront que valeur d’opinion, vu qu’ils ne sont publiés ni par Art Press, ni par Beaux-Arts Magazine, ou je ne sais quel lieu d’exposition de la parole créant une valeur jouant sur la cote d’une œuvre. Lire la suite »

Peut-être parlera-t-on un jour du genre des robots géants comme d’un genre issu d’un courant post-primitiviste

 

Hier soir, j’étais au téléphone avec ma copine. Alors que la conversation s’éternisait sur quelques mangas pour filles, dans le style Princesse Sarah ou Candy, je me suis hasardé à lui demander si elle se souvenait de Phénicia et de Vénusia, deux personnages essentiels de la série Goldorak qu’on avait découverts en France à la même époque que Candy. J’ai posé cette question, l’air de rien, afin d’éviter qu’elle ne se doute que je n’éprouvais pas une joie esthétique égale à la sienne à évoquer l’univers mélodramatique de ces séries sadomasos dédiées à la gloire de la résilience des petites filles maltraitées par le destin. Les noms de la sœur et de la copine de Goldorak n’étaient qu’une ruse destinée à orienter la discussion vers ma passion de garçon pour les robots géants. Je rêvais. Ces noms ne lui disaient rien, pas plus que celui d’Actarus, prince d’Euphor et palefrenier du ranch du Bouleau Blanc. La mémoire des mangas, sélective et individuelle, est déterminée par un facteur essentiel : la différence sexuelle. Comme je ne suis pas du genre à forcer les souvenirs des gens en les assommant de précisions qui ne peuvent que les mettre mal à l’aise, j’ai laissé aller. Les robots géants attendraient leur tour sagement. Après tout, je n’avais aucune raison de mépriser ces mélodrames, le sort que réservait Mizoguchi à ses héroïnes n’était pas très différent de celui de ces pauvres petites filles riches aux yeux immenses. J’étais résolu à écouter ma copine me faire l’analyse de l’intégrale des 115 épisodes des aventures de Candy et du Prince des collines, mais après un temps, entre dix minutes et une éternité, sans que je sache comment, elle me demande si ça me disait quelque chose ce dessin animé où l’on voyait un type pas mal dans son genre sprinter à toute allure à l’intérieur d’un robot gigantesque, traverser une cascade à bord d’un petit engin spatial et puis s’envoler dans le ciel. D’où avaient pu lui venir ces images ? Comment expliquer ce décalage entre nos deux mémoires ? Lire la suite »

Takamine Hideko

Le corps de Takamine Hideko, un mètre cinquante-trois, une bouille reconnaissable parmi mille autres, a rendu l’âme le 28 décembre. Je ne l’ai appris que le 31 décembre, via un post Facebook. Je ne vous parlerai donc pas ici du film sur le créateur de ce site, qui m’a permis d’apprendre ce que je n’aurais su que plus tard (ou jamais), si je n’avais compté que sur la presse spécialisée française.

Pourtant cette information est un événement. Par la mort d’une figure aussi importante historiquement, on aurait tendance à formuler des signes qui disent des choses graves sur l’identité du monde à travers le cinéma.

C’est peut-être une évidence, le cinéma classique du XXe siècle perd ses corps les plus représentatifs, pour rentrer définitivement dans l’iconographie mythologique. Les corps, les visages qui font vibrer par leur jeunesse les images réalisées entre les années 30 et 60, arrivent à leur limite biologique. Takamine Hideko n’est plus une vieille femme de 86 ans atteinte d’un cancer du poumon. Sur sa page Wikipedia on peut lire : « actrice japonaise, née à Hakodate, île d’Hokkaidō (Japon), le 24 mars 1924 ; décédée à Tokyo le 28 décembre 2010, qui débuta comme enfant acteur et continua sa carrière jusqu’à la fin des années 1970. »

L’année 2010, sa fin, lorsqu’on part de la mort de Takamine Hideko, n’est donc pas juste un passage pour 2011, mais un nombre qui signe, date la fin d’un corps, d’un visage devenu icône par le biais du cinéma de Ozu Yasujiro, Naruse Mikio, Kinoshita Keisuke, Kobayashi Masaki, Toyoda Shiro, entre autres. Des cinéastes qui notamment par la grâce, le charme, « l’iki » de Takamine Hideko, ont donné forme aux fantasmes qui accompagnent l’âge classique du cinéma japonais, ou ont préparé sa fin (Kobayashi Masaki).

Ainsi j’ose dire ici, d’une manière un peu convenue et grandiloquente : mort biologique, vie éternelle à l’icône !

Mounir Allaoui