Tous les articles de Stephane Pichelin

Gangster personne de quatre films sud-africains

Quelques remarques sur quatre films vus lors du Festival de Douarnenez d’août 2011 (1).

Hijack Stories (Oliver Schmitz, 2001)



Hijack, c’est sortir quelqu’un de sa voiture sans lui demander son avis et prendre simplement sa place. Le hijacking est un peu un sport national en Afrique du Sud et il est beaucoup question de vols d’automobiles dans le film. Mais le hijack du titre est surtout métaphorique. Il désigne l’échange de place entre le jeune acteur noir vivant dans les beaux quartiers et voulant faire l’apprentissage de la « gangsta attitude » pour décrocher un rôle dans une série télé à la mode, et son modèle, le caïd du ghetto qui finira par révéler son humanité profonde et obtenir pour son compte le rôle du gangster télévisuel. Lire la suite »

Le monde et la croix (7° partie)

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De tous les personnages, Wyatt Earp est le seul à subir une évolution le conduisant effectivement d’un stade sexuel à un autre. Il est la grande figure du changement, prise d’emblée dans un devenir père qui prend toute la durée du film pour s’accomplir (mais d’un accomplissement paradoxal). Sa paternité fraternelle du début est une autre façon de conjuguer sur lui les deux fonctions paternelles : à la fois l’autoritarisme d’Old man Clanton et la serviabilité de Dad. Mais cette conjugaison relève avant tout d’un fantasme du père total et elle recouvre une réalité psychique beaucoup plus infantile, marquée par une recherche narcissique de coïncidence parfaite avec son « idéal du moi ». S’il peut s’halluciner en réconciliateur des fonctions contraires, c’est qu’il n’en occupe encore aucune véritablement, qu’il n’est pas déjà un père mais se situe à un stade antérieur au choix d’objet et où son amour se porte vers lui-même. Cet amour propre est donné plastiquement quand, au sortir de chez le barbier, il s’attarde à soigner son image devant une vitrine. Mais il est aussi rendu selon les termes de la symbolique freudienne, l’égalité classique de l’argent, de la merde et du don à l’aimé trouvant une illustration dans sa façon de verser ses jetons de poker dans son chapeau qu’il visse ensuite sur sa tête. Ce qu’il donne, il se le donne narcissiquement et ce narcissisme est une marque de son analité associée à plusieurs autres symptômes : l’homosexualité endogame du « père » avec la « mère » James, l’agressivité envers Chihuahua, l’avarice ou, à tout le moins, les rapports compliqués avec l’argent. Enfin, son onanisme est signifié par Chihuahua lorsqu’elle l’appelle tin star marshall ou qu’elle parle de son tin badgetin, le fer blanc, étant analysé par Freud comme un substitut onirique de la masturbation. Lire la suite »

Le monde et la croix (6° partie)

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Les détails renvoyant au texte freudien sont abondants dans le film. Mais ils ne sont pas à prendre comme des notes de bas de page, des justifications ou des commentaires sur les personnages. C’est le contraire qui se passe. Ils sont matière et armature et sont pris dans la pâte même du film, participant de son épaisseur. Ils désignent un réel du film, forment une couche anthropologique associée : envisager, par exemple, l’opposition des familles Earp et Clanton, c’est envisager la famille psychanalytiquement, socio-politiquement et spirituellement, chaque niveau mettant en crise les deux autres. On peut alors prendre pour fil directeur de la lecture quelques thèmes freudiens classiques. Mais ce qui suit dans cet article et le suivant a seulement pour but de tracer une première ébauche de lecture, sans préjuger des précisions, enrichissements, nuances ou reniements qui pourraient s’imposer par la suite.

Les pères, du moins ceux qui sont explicitement qualifiés comme tels et qui apparaissent à l’image, forment une paire de contraires. Old man Clanton est typiquement un père tyrannique s’imposant sur sa progéniture par la brutalité et s’accaparant l’usage des femmes – ainsi dans la séquence du bar mexicain où la fratrie est laissée à houspiller l’acteur tandis que le père surgit de l’arrière-salle d’où proviennent les cris des filles : de toute évidence, Old man Clanton se réserve la fréquentation des prostituées. On reconnaît facilement en lui le père de la horde originaire décrit par Freud et, en ses rejetons, les fils contraints à l’homosexualité. D’autre part, Dad, le personnage quasi muet joué par Francis Ford, est très différent et représente une espèce d’oxymore ambulant. Dad se signale d’abord par son habit, un vieil uniforme de soldat nordiste durant la Guerre civile. Or, Ford s’est toujours montré lucide sur le caractère fratricide de cette guerre et sur la violence extrême qui en a fait la première des guerres modernes, notamment du fait du Nord : voir les allusions aux raids sur la Shenandoah par Sherman dans Rio Grande et la boucherie de militaires sudistes éclopés au deuxième tiers de The Horsesoldiers. Dad, par son vêtement, apparaît comme un représentant de cette Loi qui n’a su s’imposer que par la force. Ceci le rapproche d’Old man Clanton et explique que ce soit à lui de s’occuper des « bagages-vagins » de Clementine. Mais dans le même temps Ford a aussi souligné le paradoxe de cette violence coercitive qui a abouti au resserrement des liens de l’Union et à l’émancipation des esclaves (Young Mister Lincoln, notamment). Dans cette alternative, Dad représente moins le soldat nordiste imposant la Loi de l’État fédéral que sa légende ou sa conséquence émancipatrice et bienveillante. Face à la violence du vieux Clanton, son espace de figuration est la place du père serviable venant compléter la précédente. Mais l’inversion est totale de l’un à l’autre car Dad agit et se tient comme un enfant et sa disponibilité permanente, que tout le monde semble trouver normale, serait aussi bien celle du gamin du village ; et il se retrouve également associé aux femmes sortant de faire les sandwichs et apostrophé avec elles par le réceptionniste, au contraire de la virilité d’Old man Clanton. Mais il lui reste malgré tout lié en tant que vieux père. Lire la suite »

Le monde et la croix (5° partie)

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Le western classique a la réputation d’un genre d’extérieur. On le représente facilement par un cow boy chevauchant dans une plaine infinie. Le sujet du western, ce serait la trace laissé par l’homme blanc, civilisé, dans les grands espaces nord-américains – espaces d’autant plus grands que la trace est plus ténue. C’est parfois vrai, chez Walsh, de The big Trail à The tall Men, chez Stevens dans Shane. Ce n’est pas le cas chez Ford. Non qu’il filme autre chose que les progrès de la civilisation sur la wilderness, autre chose que la naissance d’une nation. Mais si la wilderness ne se confond pas chez lui avec l’infini des grands espaces, c’est qu’il ne filme pas des espaces mais des volumes, avec leurs lointains et la hauteur dans ces lointains. Et le volume fordien par excellence, c’est bien sûr Monument Valley. Lire la suite »

Les précogs vont au cinéma

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David Cronenberg est un petit chouchou des adeptes du post-humain. Homme-mouche de The Fly, homme-mante de Dead Ringers, homme-machine de Crash, homme-voyant de The dead Zone… constituent comme la colonne vertébrale de son cinéma. Il était donc inévitable qu’un de ses films soit soumis à une critique précog. C’est ce que j’aimerais tenter à propos de A dangerous Method (film présenté le 2 septembre à la Mostra de Venise, mais je n’y étais pas). Et si on sait, au moins depuis Minority Report, que les precogs vont par trois, ça tombe bien puisque d’après Freud, trois, je le suis, entre moi, l’enfant de la cave et le vieux con de l’étage au dessus. Lire la suite »

Ce que l’on ne peut dire, il faut le filmer

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Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron (Nerval)
Je chante pour passer le temps (Aragon)

Lars von Trier n’aurait jamais dû dire qu’il était nazi.
Il y a tellement d’autres choses dégueulasses qu’on peut dire sans que ça pose problème. On peut dire que la famine est inévitable et naturelle. Que la guerre est juste tant qu’on est du bon côté du manche. Que les parlementaires sont dans leur droit en débattant de la conduite des opérations mais que seul le commandement militaire sur le terrain est légitime pour prendre les décisions qui s’imposent. Que de toutes façons les décisions s’imposent. Que les troussages de domestiques… hé hé ! Que les Noirs et les Arabes, c’est prouvé scientifiquement, s’adaptent mal à l’école. Que les Chinois sont étrangers à la démocratie et bouffent leurs morts mais on s’en fout tant qu’ils se tiennent tranquilles. On peut dire aussi qu’on a un souci avec les cités (ou les quartiers, ou les banlieues, c’est selon), qu’il faut y mater la racaille à coups de flics, qu’il faut leur envoyer l’armée pour sauvegarder le pacte républicain. Que l’école doit apprendre le plus tôt possible la discipline à nos chères têtes blondes… ou crépues. Que nous devons nous réjouir que les entrepreneurs se portent acquéreurs de la presse libre, ça sauve la liberté de la presse. Que nous devons nous réjouir que les entrepreneurs financent les universités, ça sauve l’indépendance universitaire. Que nous devons nous réjouir que les entrepreneurs prennent en main l’enseignement et la recherche et la continuité des services publics et l’organisation du « marché de l’emploi » (quelle blague !) et la gestion des prisons, parce que ça sauve l’enseignement et la recherche et les services publics et la vie des chômeurs et des taulards – et nous tous d’une foule de petits tracas quotidiens. Tant pis si cette main mise étatico-entrepreneuriale est justement la définition du fascisme. Faut pas tout mélanger. Et il ne faut surtout pas que Lars von Trier dise qu’il est nazi. Lire la suite »

Le monde et la croix (4° partie)

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Comment convertir en extension une fuite immobile pour mieux l’arrêter ? Comment la course purement spatiale de Wyatt Earp peut-elle circonvenir l’échappée spirituelle de Doc Holliday ? Comment faire tenir les deux personnages dans le même plan au moment où ils sont pris dans l’exacerbation de leurs logiques propres et inconciliables ? Le problème est qu’il faut répondre à l’injonction paradoxale de figurer à la fois l’incompatibilité des logiques et la façon dont elles se joignent. Passer du début de la poursuite, où Earp et Holliday ne partagent même plus l’espace de la séquence mais habitent, chacun pour soi, des séquences indépendantes disjointes par des fondus, à son achèvement dans l’invasion par le Marshall du cadre déjà occupé par le fugitif. La suite n’étant qu’une formalité expédiée en vitesse car Earp, en reprenant contact avec son antagoniste, le force immédiatement au duel, c’est-à-dire à une pratique discriminante aussi bien dans ses attendus (deux adversaires face à face) que dans ses résultats (un gagnant et un perdant, éventuellement un mort et un vivant). La quête d’unification intensive de Holliday est de toutes façons perdante dans sa confrontation directe avec le principe légal de séparation porté par Earp. Mais aussi, la Loi, pour Earp, n’est formellement que l’application d’un quadrillage, une application physique avant d’être politique. C’est que son rapport à la Loi est essentiellement l’hallucination d’une naturalité : à aucun moment sa pensée ne parvient au politique. Aussi c’est physiquement qu’il impose le quadrillage quand, en entrant latéralement dans le champ de Doc, il complète et ferme le carré tracé par sa course soigneusement filmée de dos, de droite à gauche, de gauche à droite et enfin de face.

La défaite de Holliday, parti pour se dissoudre dans le rond ouvert du sol, est de se laisser prendre dans cette fermeture territoriale d’un angle. Lire la suite »

Le monde et la croix (3° partie)

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Lire la 1° partie

Lire la 2° partie

Le catholicisme s’articule avec la géométrie de la 1° séquence (deux croix sur un rond) de façon littérale dans le bijou de James, croix chrétienne à double cerclage, vaguement celtique, qui ouvre à deux voies de réflexion selon qu’on la considère dans ses rapports formels ou dans sa fonction narrative. Lire la suite »

Le monde et la croix (2° partie)

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[Lire la 1° partie]

Le républicanisme de Ford est aujourd’hui légendaire. Ça n’a pas toujours été le cas. En France, dans l’immédiat après-guerre, son nom était revendiqué par les critiques de gauche, communistes en tête, aussi bien que par ceux de droite. Et si Ford se déclara publiquement Républicain dès 1947 (« a state of Maine republican », les Républicains du Maine étant réputés parmi les plus libéraux) et récidiva dans les mêmes termes en 1950, ce fut à chaque fois lors de réunion de la Screen Directors Guild, en comités réduits, et rien n’en filtra vers le grand public avant 1952(1). Pourtant, ces déclarations eurent un étrange effet rétroactif : on se dépêcha d’oublier que ce même cinéaste, une dizaine d’années plut tôt, tournait un grand film social comme The Grapes of Wrath et affirmait être « a definite socialist – always left ». On ne prêta pas non plus attention aux multiples revirements politiques des années 50 et 60, tantôt en faveur du Parti républicain (le plus souvent), mais parfois aussi du côté des Démocrates, selon les occasions et les interlocuteurs. Peu importait tout cela, le cas était entendu : Ford était Républicain, de toute éternité, et toute lecture de ses films devait (et doit encore pour l’essentiel) en être informée a priori. C’est d’ailleurs ce qui surdétermine tout l’article, élevé au rang de classique, consacré par Les cahiers du Cinéma à Young Mister Lincoln : tabler sur une supposée idolâtrie fordienne de la figure principielle du républicanisme pour expliquer certaines bizarreries du film à grands renforts de théorie lacanienne plus ou moins bien digérée. Nul doute qu’une approche du cinéma fordien par la psychanalyse puisse s’avérer fructueuse, à condition de ne pas verser dans un fidéisme structuralisant toujours ravageur (encore récemment, Luc vancheri(2) me semble ne pas y échapper). Mais il y a surtout quelque chose de profondément absurde à vouloir fonder sur un sentiment républicain de Ford toute l’analyse d’un film réalisé en pleine période « popular front » et anti-républicaine du réalisateur – qu’on songe seulement au banquier de Stagecoach, parfait figure du big business républicain, ou à la violence patronale et au pacifisme des ouvriers grévistes dans The Grapes of Wrath. Lire la suite »

Le Monde et la Croix (1° partie)

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Le générique de My Darling Clementine s’inscrit sur 9 panonceaux de bois accrochés autour d’un poteau rond.

Ce chiffre 9 marque tout le film :
- 9 périodes du cycle : 5 jours et 4 nuits ;
- 9 cadavres au total : 5 Clanton, 2 Earp, Doc Holliday et Chihuahua ;
- 9 participants au duel final : 4 Clanton, 2 Earp, le Maire et le diacre Simpson ;
- etc… (1)

Chaque panneau est rectangulaire et forme une croix avec le poteau rond. Le passage d’un panneau à l’autre se fait par un quart de tour descendant, de gauche à droite et retour, sur deux séries de panneaux alignées, formant deux séries de croix, ou deux angles de vue, deux modes d’appréhension de la croix. Ces deux motifs géométriques se retrouvent partout dans le film, du panoramique découvrant pour la première fois Tombstone au bout d’une courbe jusqu’au « broad sombrero » amoureux de Chihuahua, depuis la croix que font le violon et l’archet de Simpson interrompant le bal à la crucifixion assez littérale de Billy Clanton tentant d’échapper à Wyatt Earp. Mais le meilleur exemple reste bien entendu le bijou que James Earp veut offrir à sa fiancée, qui court d’un bout à l’autre du récit comme un fil rouge et qui conjugue rond et croix en une seule figure. Cette géométrie est tout le programme formel du film et les 9 premiers plans du film (9 encore), qui en sont la 1° séquence, en offrent un développement systématique. Lire la suite »