Tous les articles de Simon

Quelles peuvent être les plus belles danses au cinéma ?

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À la lecture du récent article d’Adeline sur le site, j’ai immédiatement pensé à une scène assez longue et mémorable d’un film de Naomi Kawase, Shara. C’était comme une évidence : cette scène résonnait pour moi comme la plus belle scène de danse du monde.

Je n’ai pourtant pas revu Shara depuis sa sortie mais cette scène de danse, je ne l’ai jamais oubliée. Elle se situe plutôt vers la fin du film, aux trois quarts ou quelque chose comme ça.
Ce qu’il faut savoir avant toute chose, c’est que dans ce film il est question de disparition, de perte d’enfants, de paternité/maternité… Je crois que le décor est bien planté.
Pendant tout le film, la famille prépare une cérémonie importante pour une fête d’été. C’est très important, on ne comprend pas toujours pourquoi d’ailleurs mais c’est important. Lire la suite »

Salvotion Army : avec qui mange-t-on ?

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salvo

Comment filmer la cécité ? La mince affaire. Comment réaliser un premier film ? La bonne affaire !

Fabio Grassadonia et Antonio Piazza furent un temps scénaristes et consultants, un duo de quatre mains qui se révélèrent deux paires d’yeux pour se décider à réaliser ensemble. Après un court métrage, Rita, qui racontait déjà l’histoire d’un étranger faisant intrusion dans le quotidien d’une jeune fille aveugle, voici Salvo présenté et primé à la Semaine de la Critique de Cannes 2013. Lire la suite »

Omar, ce mur qui nous sépare

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Non loin de Nazareth, au cœur d’un petit village arabe séparé en deux par un immense mur, pointe la tête d’un jeune homme arrivé en haut de ce gigantesque édifice. Méthodiquement, il entreprend de descendre à la corde les quinze mètres qui le séparent du sol. Soudain, une déflagration, le coup manque de le toucher et le voici qui dégringole à toute vitesse se brûlant les paumes le long de la corde.

Mais, une fois au sol, comme si de rien n’était, Omar s’essuie les mains et reprend sa marche.

Au cœur de cette séquence inaugurale Hany Abu-Assad pose les jalons de son long métrage. Ni film d’auteur, ni film commercial, pas plus film de genre que factum anti-israélien, Omar oscillera sans cesse entre sensationnalisme et subtilité, nervosité et réflexion. Présenté au Festival de Cannes 2013 dans le cadre de la section Un Certain Regard où il remporte le Prix du Jury, Omar est le premier film entièrement financé par des fonds privés palestiniens, écrit et réalisé par Hany Abu-Assad après Paradise Now. Lire la suite »

L’inconnu, la mort, l’amour

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Qu’est-ce, pour l’inconnu du lac, qu’être soi-même, par rapport aux autres et à ses propres yeux ? En quoi consiste l’identité de chacun ? Sur une petite plage abandonnée, coquillages et silures sont les témoins d’un théâtre sans draperies ni costumes… mais pas sans artifices.

Des hommes nus comme des dorades se draguent et se regardent, se plaisent et se baisent, se parlent et… s’aiment ? Là est un peu toute la question. Comment savoir qui est l’autre si je ne sais pas qui je suis ; est ce qu’aimer, c’est suivre aveuglément le danger au cœur du bois ? Face à ces questionnements, le film prend l’apparence d’une sorte de gigantesque huis clos en extérieur ; jamais nous ne sortirons de la plage et de son bois.

Les ellipses sont sans cesse marquées par un même plan dont ni l’échelle ni la valeur ne varient, laissant soin au spectateur d’observer les petits changements à l’intérieur du plan ; la fin d’une route à la bordure du bois où toutes les voitures viennent se ranger et qui n’est pas sans rappeler l’arrivée matinale de Ce Vieux Rêve qui bouge. À la fois running gag et véritable invitation faite au spectateur d’être attentif à la place des voitures et libre de spéculer qui conduit quoi ; ce plan, au départ répétitif, devient plus qu’un décor, il donne de la vie à l’espace du film.

Tout celui-ci est alors investi par les personnages comme un lieu de rencontre et de rendez-vous. Un endroit privilégié, à l’abri, sorte d’utopie solaire au cœur de l’été. Si cet espace nous est de prime abord étranger, la grande force du choix de Guiraudie de ne jamais le quitter permet de créer de la familiarité voire même de l’habitude pour le public. Lire la suite »

Redoubler d’attention: autour du voyage temporel

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Noémie Lvovsky n’a pas refait Peggy Sue Got Married. Elle se souvient peut-être l’avoir aimé. Comme beaucoup, comme certains. Et au fond, qu’est-ce que ça peut bien nous faire  ? Dans Camille redouble, le personnage de Noémie retourne en 1985 ; et, en 1985, Peggy Sue n’est pas encore sorti. Laissons ces querelles de bénitiers ou ces suspicions de remake inavoués (ou de droits inavouables) à ceux qui s’y intéressent en feignant de s’en désintéresser.

Il n’y a pas lieu de parler de remake ou de copie ou de ré-édite. La réponse est dans le titre. Noémie Lvovsky a redoublé Peggy Sue. Elle ne l’a pas refait : elle l’a redoublé. Redoubler ce n’est pas « remaker », refaire ; redoubler, c’est réaliser à nouveau la même chose différemment, c’est emprunter un chemin familier conscient de revisiter ses pas. Lorsqu’on remake, on reprend à zéro, on part d’une tabula rasa qui élimine la conscience de ce qui a été fait auparavant ; ou, du moins, on souhaite vivre dans l’illusion que ce qui nous précède n’existe pas. C’est le principe du remake, cette idée que ce qui a été avant n’est plus le temps que l’on refait. Lire la suite »

Comment Batman ne croisa jamais de baleine

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« Je suis descendu jusqu’aux racines des montagnes, les barres de la terre m’enfermaient pour toujours ; Mais de la fosse tu me fais remonter vivant, O Iahvé, mon Dieu »
Jonas, II, 7

On s’en souvient encore, il y a cinq ans, une démonstration rappelait qu’au fond les chevaliers noirs faisaient surtout preuve de mépris aristocratique. Cinq ans, donc, on le rappelle, se sont passés et Christopher Nolan nous apprend, lui, que c’était en réalité huit. Soit.

Ce n’est pas une simple anecdote : c’est la métaphore du double cheeseburger. Pourquoi n’avoir qu’un steak et une tranche de fromage dès lors qu’il est possible de doubler les quantités ? C’est un détail qui a toute son importance.
Retrouvons donc notre chevalier qui a cessé d’être chevalier, tout déçu et abîmé d’avoir fait un choix (tragique !) : porter le chapeau. S’il était établi depuis déjà deux films qu’il portait un masque, le film rappelle bien qu’un mensonge éhonté a été servi au peuple de Gotham pour protéger (on ne comprend pas trop pourquoi d’ailleurs) le travail d’un procureur devenu criminel.

The Dark Knight Rises démarre sur l’artillerie lourde des bases morales : la culpabilité, le poids du mensonge, l’impossible rédemption, éthique ou morale, ordre ou chaos, etc. Il faudra 2h44 à Christopher Nolan pour ne finalement rien dire de tout cela mais seulement esquiver et frôler. Commençons par prendre le chevalier par le masque, on s’attaquera ensuite à la cape.

Certes, c’est un actioner ou film d’action, et à ce titre, le film tente d’embrasser (mais n’était-ce pas déjà l’enjeu d’Inception ?) tous les codes, idées et possibilités du genre. La course-poursuite, le suspense, la surprise, le twist, l’angoisse, le salut, la destruction, etc. Mais ce ne sont que des cartes que l’on abat comme par obligation. Jamais le récit n’en fait une force.

Une impression désagréable finit par se profiler là où The Dark Knight Rises finit par ressembler à une gigantesque bande-annonce. Une série de moments plus ou moins connectés (avec ce qu’on pourrait appeler son lot de micro-plans et de phrases bien senties) se succèdent les uns aux autres. Cette impression devient de plus en plus désagréable dès lors qu’on comprend qu’il ne s’agit absolument pas d’une intention de la part de Christopher Nolan, à la façon de Takashi Miike dans Dead or Alive, mais d’une incapacité à mener la narration d’un récit alambiqué. Lire la suite »

Vite, réfugions-nous

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Take Shelter est une histoire de signes. Tout au long du film, Curtis Laforche, père et mari comblé (c’est son collègue et ami proche qui le dit) est assailli d’une série de cauchemars, apparitions et sensations qui créent le trouble en sa psyché. Un trouble d’autant plus fort qu’il l’amène sur une longue pente inexorable que l’on diagnostiquera comme un début de schizophrénie paranoïde.

Beau et fort, Take Shelter est une trajectoire personnelle et intime au cœur d’une paranoïa de plus en plus envahissante. En quelques mots, l’enjeu du film, c’est l’alternance entre une vie rangée, banale et des perceptions sensorielles terrifiantes, angoissantes qui ne semblent dire qu’une chose : la fin du monde est là.

Homme pragmatique, Curtis Laforche cherche à tout maîtriser comme il maîtrise la construction d’un abri : budget, recherche documentaire à la bibliothèque, conseils auprès des spécialistes (sa mère, le médecin, les psychologues). Autant de petites scènes habiles dont le scénario ne fait pas l’économie.

Prophète de malheur ou malheureux interprète de signes bruyants, Curtis lutte contre ceux-ci en essayant de les contenir. Mais que sont ces signes ? De quoi sont-ils le signe ? Que signent-ils ?

Bref, qu’est-ce, un signe ?

C’est la plus belle idée du film incarnée par la figure de la très jeune fille de Curtis, Hannah. Malentendante, elle n’entend manifestement pas un son. Elle est étrangère aux signes sonores du monde extérieur et donc incapable de dialoguer avec ses parents. Tous trois apprennent la langue des signes. Lire la suite »

Mission Impassible. Birdland

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Il était une fois la musique, la création musicale, les thèmes, les variations autour du thème.

Fantasia !

Le principe de la variation dans la musique se résume à conserver un motif, une idée musicale ; voire même carrément un thème – et à le faire varier de multiples façons, d’itérations diverses qui se rejoignent dans le fait que cette idée, motif, se retrouve altéré, modérément modifié ou arrangé différemment.

Il est possible que des musiciens, auteurs, compositeurs et autres me tombent sur le dos pour avoir tracé un tel schéma grossier mais il n’en faut pas plus pour comprendre ce qui fait le cœur du dernier film de Jim Jarmusch. J’ai bien écrit dernier et pas nouveau, parce qu’il n’a rien de nouveau ; Jarmusch reprend des thèmes de sa filmographie passée à laquelle il incorpore une sensibilité musicale exacerbée. C’est-à-dire qu’il fait le même cinéma qu’à ses débuts.

 

Dans plusieurs entretiens, au travers de quelques paroles collectées du cinéaste, on est forcé de retrouver ce motif musical qu’il évoque au sein de la création. On sait bien que la création de la musique de Dead Man a été un grand moment pour Jim Jarmusch et Neil Young, qu’elle fut écrite en grande partie pendant une diffusion du film. Un genre de ciné-concert.

Limits of control part d’un thème : un tueur solitaire et mutique part, s’arrête, reste seul, rencontre quelqu’un, échange quelque chose, reste seul, va voir une œuvre d’art, reste seul, repart. Puis, ce même schéma varie. En gros, une vingtaine de pages du scénario ont été écrites, et le reste, improvisé, on sent bien qu’il y a des plans travaillés et d’autres chopés par le hasard, la chance, le moment; au sein du gros bordel qu’est le film et sa mise en scène (certains moments ont dû être tourné sur le vif, entre deux ruelles), le mince fil écrit est ce thème là. Le reste est, très certainement, improvisé.

D’où l’absence de fil conducteur, d’où, aussi, une légèreté et superficialité dans le message délivré qui ne sait jamais vraiment très clair ou intelligible dans un premier temps ; ni jamais vraiment convaincant dans un second. S’il faut effectivement attendre la quasi fin du film pour saisir les enjeux des échanges de messages codés comme un face-à-face entre deux visions du monde, entre une révolution en devenir et un ordre en place, on se plante, on se goure et le film n’a strictement rien à dire à ce niveau là.

Ce qu’il faut vraiment saisir dans Limits of control, c’est plutôt la question de savoir jusqu’où peut-on contrôler une oeuvre d’art, en la fixant, en la montrant telle quelle pour référence ? La toute fin du film, la dernière image après le générique révèle justement ce qu’en pense exactement Jarmusch.

Parce que si ce dernier reprend un même thème tout du long, il reprend aussi toute la gamme de repères et clichés qui appartiennent au film de gangster, au cinéma policier et tout cela est certainement bardé de références qui n’ont rien à voir à priori entre elles : Le Samurai de Melville, Reich, le Punk… j’en oublie et n’en reconnais pas toutes. Tous les thèmes du film noir sont là, les personnages mystérieux, les destins tragiques, les histoires d’amour impossibles, les références mythologiques…. Et puis Jarmusch varie dessus, ne se préoccupe pas de ce qu’il faut faire, ou ne pas faire, mais de ce qu’il veut vivre, veut sentir.

Tout cela est vide quelque part, tout cela est vain, comme l’annonce régulièrement les citations « la vie ne vaut rien » ou bien le petit proverbe lancinant qui résume sensiblement la même chose. C’est volontaire, et même, très certainement, inévitable, puisque le film n’est plus contrôlé, contrôlable. Le film devient une immense itération sans aucun sens, farci de références et de mystères, de demi-mots et de répétitions, de tournants inexpliqués.
Aucune référence directe n’est faite durant le film à Reich ou à Glass mais on ne peut s’empêcher d’y penser. Entre Limits of control et ce que l’on appelle la musique minimaliste (ou répétitive, choisissez votre catégorisation), il y a un lien, qui dépasse la simple analogie mais va chercher ailleurs, dans la création même, dans la conception de l’œuvre d’art.

Limits of control c’est un film aussi qui raconte sa création, des trucs sont ratés, d’autres réussis, mais au fond, Jim Jarmusch affiche sa façon d’écrire (on voit clairement qu’on a invité des copains à jouer), de penser le film (il fait intervenir la musique qu’il écoutait en écrivant tout le long du film) et de le vivre (il le finit sur une note) et c’est probablement ce que le film comporte de plus intéressant. On peut rester totalement hermétique à cette façon de faire, ne pas saisir les ressorts de l’itération mais c’est parfait.

Parfait parce que ce film est un film sur la subjectivité, sur ce que les aéroports cachent et surtout c’est la plus réussie des comédies musicales. Et puis, peut-être aussi, parce qu’il ne vaut rien.

Simon Pellegry

Chasser du gibier

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Une formule qui tendrait à décrire un film dont le seul devenir reste celui de la chasse : course-poursuite ; course ; fuite et course encore ; The Chaser – Chugyeogja, premier long métrage de Hong-jin Na, tente de narrer l’histoire d’un ancien flic, devenu proxénète qui se met à chasser (en courant) le type qui chasse ses filles (en les tuant). Dis comme ça, ça n’a pas l’air brillant, en effet, mais le début du film comporte de bonnes idées : un début brut quasi in medias res, une mise en scène de la nuit glaciale, et un vrai rythme qu’un scénario alambiqué et tordu mène malheureusement droit à sa perte.

Trop riche, le film en plus de ce premier résumé comporte trois autres niveaux de lecture :

-une prostituée veut arrêter son activité pour élever sa fille.
-un maquereau mené, de force, vers la rédemption escalade plusieurs strates en enfer.
-la police cherche à couvrir un scandale politique (un maire éclaboussé par de la merde) par un scandale meurtrier (un serial-killer amateur de femmes)…

Si le film tranchait dans la direction à prendre ou avait su bien entremêler ces différents niveaux, il y aurait gagné à coup sûr ; or, le motif dominant reste celui de la chasse et de la course poursuite au sein de tous ces thèmes, et, Hong-jin Na pense pouvoir, de surcroît, les fédérer de la sorte. Peine perdue, la mise en scène assez classe du départ laisse peu à peu la place à une caméra survoltée et des effets de montage disgracieux cherchant à créer le rebondissement, la surprise dans chaque séquence sans se soucier de lier l’ensemble.

Toutefois, le film commet sa plus grosse faute de goût en multipliant la violence outrancière et esthétisée à mort ; une mort où l’amour ne peut donner lieu à un repentir quelconque, et un amour pour la mort que la mort elle même semble mener à la mère et son absence fulgurante. Mort ; amour, mère; pour paraphraser Vernant, un trio déséquilibré où la présence insistante de la mort, violente, déséquilibre le film.

Alors, incohérences scénaristiques et plot holes font leur chemin pour faire suivre son lot de coïncidences au récit. Quelle importance après tout, si cela est fait avec brio ; ce n’est pas le cas. Tout comme le fait que The Chaser – trop empreint ou trop influencé par Memories of murder – ne cherche pas non plus à se détacher du modèle hollywoodien du film noir et de sa créature monstrueuse qu’est le serial-killer. Puisqu’il en fait une figure sacrée, le centre du film, son champ d’existence sans mettre en cause une seconde son modèle.

Un modèle exporté, par ailleurs, d’un point de vue strictement français, puisque regarder ce film nous intéresse dans la propension qu’a le cinéma sud-coréen de nous décrire le monde policier comme un monde d’abrutis finis, d’incompétents patentés. Changement pour qui pense à Oliver Marshal ; Marshall du cinéma policier français depuis quelques années, qui cherche à mettre en avant le sceau d’authenticité que détiendraient ses films tout en les réalisant en suivant à la lettre le modèle dominant… Serial-Killer, lui aussi, à la clé.

Simon Pellegry