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Les autres

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L’annonce nous est faite avec fracas. Mais d’un fracas grotesque, absurde, tellement improbable qu’elle en est comiquement violente. On nous l’annonce : The Other Guys, les autres types, ce sont les autres, pas les héros. Ces derniers, grandes gueules, cabots et héros outranciers, ceux qui offrent le spectacle à coup de grandes actions et d’effets pyrotechniques, sont à sacrifier. Ceux que l’élan naturel de la narration aurait mis au centre du film, ceux qui avaient l’étoffe assumée et assurée pour porter ce vrai-faux buddy movie, échouent, lamentablement, portés trop loin par ce même élan, justement, trop loin. Trop loin dans la fiction, trop loin dans l’action : l’hyperbole les condamne à une fin tragique et envoie ces héros invincibles au fond d’un tertre. C’est d’ailleurs ici que réside le ressort comique, la farce, cette longue plongée qui suit des corps lourds luttant contre une pesanteur fatale, celle de croire pouvoir défier, à l’aide des préceptes des films d’action, les simples lois naturelles. Lire la suite »

Ceux qui sont en nous…

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Where the wild things are

Certains films sont des lieux communs. Enfin, pas si communs, tant ils émergent d’une expérience personnelle inédite et qu’ils génèrent du coup la confrontation de notre propre écriture à quelque chose d’enfoui, de refoulé et que nous croyions perdu. Et c’est l’occasion d’un film, d’une adaptation, travail d’archéologie personnelle qui, grâce à cet événement, me permit de retrouver ce qui m’était dissimulé et ainsi parcourir à nouveau des espaces qui m’ont été familiers, ressentir une seconde, une autre fois, des émotions qui m’ont jadis mû.

Ecrire sur Where The Wild Things Are, tant le conte graphique de Maurice Sendak que l’adaptation qu’en livre Spike Jonze, en proposer une critique ou un texte, est une expérience lourdement ambigüe. Elle est la résurgence de ce « je » qui se veut discret, intériorisé et neutralisé par une écriture qui ne joue pourtant jamais la dupe, qui connaît malgré les palliatifs la part du sujet et la part de l’objet. Une subjectivité enfantine, innocente. Et là, on peut constater les résistances, les difficultés liées à ce souvenir affectif, à cette part d’irrationalité qui participa à une émotion. Et pourtant, faut les dépasser, ces achoppements intérieurs. Il faut passer outre pour, peut-être, mieux les pénétrer, mieux les cerner et en faire fleurir quelques précieuses parts de soi-même. Ecrire cette critique pour moi, c’est finalement retourner à quelque chose de familier. Peut-être plus que d’habitude.

Max et les maximonstres

Dès lors, l’annonce d’une adaptation cinématographique avait de quoi me toucher de deux façons : par les réminiscences intimes que cette dernière réveillerait de toute façon et par la curiosité d’assister sur grand écran à la naissance en volume de ce que les dessins aplanis recélaient.

Juste voir ce qu’il en reste. L’occasion d’un film.

Et le film ? Des histoires. L’histoire d’une trahison, d’abord.

Ce que Jonze trahit, c’est la simplicité du texte et du propos de Sendak. Impossible adaptation qui ne saurait passer par un développement « filmique » ; qui ne saurait s’étendre au travers de péripéties, par un développement diégétique et une intrigue classique. En y jetant un coup d’œil, Sendak ne cherche pas à développer, ne cherche pas à raconter des histoires, si ce n’est une histoire. Bien sûr, Jonze reprend le fil du livre, s’applique à recenser, à intégrer, à reproduire en son sein, l’intégralité non seulement événementielle du conte graphique –la séquence qui précède la fuite au pays des Maximonstres est intense, pétrie d’émotions et de frustrations- mais également l’esprit qui traverse les lignes et les dessins de l’album. Jonze reprend la symbolique de Sendak, remonte son interprétation psychanalytique et en offre une illustration différente, animée et imagière mais tout aussi juste.

Mais quoi ? N’est-ce pas la meilleure interprétation que l’on puisse faire de cette œuvre originale ? Ce qui singularisait cet album, ce qui donnait à ce conte, à la dimension initiatique qui l’habitait et qui en faisait une liaison, une dimension universalisable, c’était sa simplicité. Peut-être indigence, peut-être paresse ? Une sincère simplicité ; une authenticité. Un moyen d’adresser et de toucher un lectorat, grand comme petit –ou plutôt ceux qui (s)ont (été) petits avant d’être grands- cela, malgré les frontières et les barrières. Et une immédiateté, donc une efficience qui transparaît par la concision et le rôle des images reprographiées. Jonze, malgré l’application qu’il met à suivre le fil rouge de la narration de Sendak, malgré les efforts qu’il dispense à reproduire, par mimétisme, son univers singulier ; malgré son souci à rendre les monstres numériques à l’image des monstres graphiques, trahit l’œuvre original dans son cœur même, en ce qu’elle a de plus simple, en surenchérissant, en rendant complexe et circonvenu ce qui était une figure linéaire. En ajoutant plusieurs intrigues et en dédoublant des éléments présents dans le livre, en prolongeant certains par des extensions narratives, c’est tout le bouquin de Sendak qui dévie de sa ligne originale.

Mais une trahison n’est pas qu’une simple trahison. Il y a trahir et trahir. Une trahison sans tromperie, sans ressentiment ni violence. On sent la motivation intrinsèque ; on mesure ce qui se trame en amont, la fascination de Jonze pour le livre de Sendak. Il se montre d’ailleurs pointilleux, à la limite de l’obséquiosité, soucieux de ne pas quitter le chemin battu, mais forcé de le faire par la longueur de son métrage. Dès lors, les minces lignes de Sendak ont valeur de synopsis, de fil rouge à partir duquel sont possibles et même nécessaires toutes les digressions, tous les développements. Ainsi Max et sa suzeraineté, problématique et polémique. Ainsi la liaison conflictuelle entre Carol et KW, véritable moteur souterrain de l’intrigue du film. Ainsi les rapports sociaux, psychologiques entre les Maximonstres, soutenus par le jeu des doubleurs qui, pour l’occasion et sous la direction de Jonze, se sont faits acteurs. Dépasser l’horizon fixé par Sendak pour tenter, dans les voies qu’ouvre le conte graphique, d’aller au-delà de ces dernières, plus loin, plus au fond de ces pistes, est une gageure qui promet la déception. Et la trahison, donc.

Exercice indispensable en même temps que nécessaire tant l’attitude révérencieuse, obséquieuse, rend impérative l’articulation entre le film et l’album. Le problème de Jonze n’est pas d’avoir voulu adapter Sendak, mais de le faire en n’acceptant pas de le trahir, même un peu. Et le grand écart entre le scénario et l’œuvre originale relève de la haute voltige.

Ainsi, à articuler le film avec le récit de Sendak, on ne peut s’empêcher, en dépit du reste, de la nécessaire trahison, d’encenser l’adaptation qui, dans les grandes lignes tracées, reprend l’univers et les problématiques de l’œuvre originale. Reste ce qui en dépasse, tant dans les situations vécues que dans celles que fantasme le petit Max. Comme dans le livre, tout converge vers les émotions du jeune Max. Leur démesure, leur excessivité, démonstration positive d’un défaut de contrôle, d’une absence de pédagogie des sentiments.You’re out of control, lui criera sa mère. L’île des Maximonstres est un archipel intérieur : dans le bouquin de Sendak, c’est la chambre, lieu d’imagination devenu pour l’occasion espace de répression et de refoulement, qui se convertit en une contrée fantasmée. Jonze ne reprend pas la transition, préférant jouer la coïncidence, la possibilité d’une aventure où l’on ne se ferait pas totalement duper par ses propres émotions. Et cette navigation intérieure gagne une certaine ouverture vers la possibilité d’un récit, vers les aventures annexes, ajoutées que présente le film. En ceci, cette quête d’aventure, de sensations, d’excitation, s’éloigne des efforts d’adaptation pour rejoindre une narration de facture classique.

Des histoires. C’est par le récit que Max trompe les monstres. Par l’histoire, le mythe, sa mythomanie. Une histoire de pouvoirs, de roi. Une histoire qui trouve son lien dans celle qu’il narre à sa mère, sous son bureau, en jouant avec la pointe de ses collants : le vampire qui ne pouvait plus être vampire après qu’il eut perdu ses canines d’adulte. Une histoire, encore, d’innocence perdue, d’une perte d’un univers où tout ce qui le structure, tous les étais qui soutiennent ce monde enfantin ou cet igloo utérin, ne résistent pas aux assauts tout aussi sauvages et violents d’un monde adulte décomposé. Le récit du film nous apprend que les choses sauvages ne se cantonnent pas à une circonscription insulaire ; que les jeunes garçons ne sont pas les seuls à s’y confronter ; qu’on ne peut espérer avoir la maîtrise absolue de ce qui reste et qui doit rester sauvage. Seulement connaître ses sentiments, ses émotions, ses réactions, comme Jonze nous invite à connaître davantage la personnalité des monstres de Max. Les cris d’Indiens qui résonnent de l’intérieur continueront leurs psalmodies à l’endroit de ces adultes, de ces grands qui doivent faire le deuil de leur sauvagerie, qui doivent briser leurs canines et réprimer à l’intérieur le ressentiment, les colères, les tristesses…

On l’a bien compris : Jonze, éternel gamin, réalise un faux-film pour enfants. Enfin, un faux-film pour vrais-enfants, l’adresse est dirigée vers ceux qui dissimulent les émotions infantiles, ces monstruosités indomptables, sous des apparences de vampires édentés.

Lorin Louis

Apostolat ?

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The Box (R. Kelly)

A observer le parcours cinématographique de Richard Kelly, de nombreuses interrogations apparaissent. Cela, en toute légitimité. Donnie Darko avait frappé par sa singularité, par sa construction erratique, par l’établissement d’un univers propre où se mêlaient réalité et onirisme. Southland Tales, conspué lors de sa projection cannoise et réduit à une exploitation direct-to-dvd en France, avait l’avantage –sinon l’inconvénient- d’aller au-delà des bornes de son prédécesseur pour finalement transposer de manière totale les visions de son réalisateur. Et à Kelly de revenir avec son dernier opus, The Box en ajoutant d’emblée de nouveaux questionnements autour du sens de son œuvre et de sa pratique de cinéaste. Et d’impliquer également une prudence vis-à-vis du regard, du jugement à porter sur ce film.

Bien évidemment, la prudence n’est pas la vertu la mieux partagée au sein de la critique cinématographique, espace de passion et d’impatience. Bien évidemment, il faudra un texte concis, vite plié, et quelques formules lapidaires d’une plume de Positif pour vouer aux gémonies et autres bigoteries une œuvre qui trouble par son absence d’accès. Peut-être que The Box n’est que ça, ou plutôt tout ça. Mais au-delà de la morale, au-delà des références bibliques, Kelly signe un support où la reprise des thèmes chers au réalisateur se conjugue à une appropriation personnelle.

L’adaptation de la nouvelle de Richard Matheson nous narre un choix originel, celui d’appuyer ou non sur le bouton d’une boîte creuse. Geste anodin aux conséquences qui le sont moins : trouble marché qui fait de cette pression un acte d’exécution. En appuyant sur le déclencheur de cette boîte, c’est la mort qui est donnée, une mort inconnue, anonyme, et, en conséquence, la rétribution de celle-ci, soit un million de dollars pour avoir cédé à une mortelle vénalité. Mais en cette boîte vide et creuse réside la véritable opération du film, le rouage qui s’enclenche et s’exécute en plongeant les âmes damnées, ces malheureuses victimes, un couple d’Américains plus ou moins moyens et leur fils, dans les affres d’une machination dont ils sont une des composantes majeures. Et ici, le choix originel est aussi appelé à se répéter. On retrouve donc l’origine et la fin dans une seule et même mise en scène. Une scène qui se reproduit perpétuellement : le couple, tous deux attablés, le regard inquiété par l’intentionnalité transgressive, et cette femme qui abat subitement sa main sur le bouton. La boîte de Pandore résonne : le fil du film se déroule, se déploie. Ou finit, et ainsi, recommence. Kelly joue la perpétuité là où vient s’échouer son regard. Les choses venues à l’éclosion durant ces deux heures sont amenées à être reconduites, ailleurs, dans un inconnu, dans un hors-champ que l’on devine avec certitude. L’Homme est définitivement condamné : il doit quitter son paradis banlieusard et ses mini-drames si banals.

On voit la référence. Ou plutôt la Référence. Au mythe de Pandore, cette boîte tragique, s’additionne la genèse judéo-chrétienne. Encore une fois, la femme est à vouer au sempiternel péché originel : la faute, partagée au sein du couple lui-même, au sein de cette famille sacrifiée, doit être expiée et la grandiloquence pathétique du finale, où le canon est appuyé sur cette poitrine féminine et retorse, est le juste retour à la nature des choses. Les figures et leurs rôles respectifs, tels que le définit le film sont alors parfaitement cernés : femmes pécheresses, venimeuses, faisant face à l’aboulie masculine, cette lâcheté de n’avoir pu réfréner la malignité féminine, de n’avoir su, par l’imposition virile, naturelle, biblique, recadrer la velléité originelle qui entraîna le couple dans la chute. La faute originelle s’inscrit de manière générique dans l’histoire humaine : elle est appelée à se répéter tant que l’homme sera homme et Dieu, Dieu. Positif ne s’y trompe pas : The Box est un apostolat qui ne s’assume pas.

A y regarder de plus près, le relief réactionnaire et misogyne ; la facture plutôt conventionnelle et archétypale de la satire sociale ; le pessimisme naïf desservent effectivement l’œuvre elle-même. Mais ces défauts offrent un contraste entre une simplicité cinématographique telle que la pratique Kelly, et le niveau de complexité narratif. D’ailleurs, le cœur du film est pris dans un étau : la lourdeur du discours et de sa mise en forme constitue les tranches qui renferment le véritable déroulement du film. Ce n’est pas tant la vilénie féminine, la couardise d’un homme émasculé ni le sacrifice de l’enfant innocent qui constituent la matière du film mais uniquement l’enveloppe, le prologue et l’épilogue. Une fois le bouton écrasé, l’histoire et la réalisation basculent. L’étouffante référence religieuse et mythologique s’estompe pour laisser place à une partition délirante et paranoïaque. On passe de Moïse et de la morale patriarcale à Hitchcock et la suspension de l’action. La poussée du bouton n’est pas vide : la pression est lâchée, envahit l’écran et entraine le couple dans la tragédie des forces invisibles. Avec en conclusion, la boucle bouclée, le retour du missionnaire : le climax religieux, avec la femme châtiée, l’homme condamné, l’innocence à jamais perdue. Une parenthèse au milieu d’une introduction et d’une conclusion évangéliques. Kelly reprend la métaphore à Matheson, l’actualise dans un vécu autobiographique (années 70 ; le papa qui bosse pour la NASA…) et essaie de la dépasser par son insistance à en faire l’exception du film. Et dans cet entre-deux, les influences majeures, les thèmes communs, les sombres obsessions et visions d’un réalisateur.

The Box (R. Kelly)

Encore faut-il convenir à perdre sens. Dans cet entre-deux, dans ce moment à partir duquel le film bascule, croyance et temporalité s’entremêlent, créent un espace et un temps du récit et l’époustouflante fuite en avant est constamment structurée par ces deux grands thèmes. Il y a une certaine opacité, une difficulté à pénétrer dans cette boîte, comme dans tous les films de Kelly, largement due à cette structuration ambivalente. En plus de la solennité religieuse, il y a cet acte de transfuge et de substitution : au mythe de la Chute s’ajoute celui d’un complot impliquant toutes les forces terrestres et extra-terrestres, en bas comme en haut. Si ce n’est plus le divin, c’est quelque chose d’autre, d’aussi grand, d’aussi lointain, d’aussi inconnaissable. On touche ici à l’essence de la tragédie générique, les forces étant toujours supérieures, toujours dans le cumulus des nuages, hors de la physique et d’un contact rationnel. Comme le film de Kelly, sans raison apparente et, peut-être, sans raison réelle. Il n’y a pas vraiment d’évangélisme qui tienne la route dans The Box, seulement une mystification. On demande à croire, à échafauder ce qui ne peut l’être, à se débattre avec la matière du film comme se débattent les personnages au milieu d’un univers qu’ils ne connaissent plus. La convocation d’Hitchcock est un leurre puisqu’au final, rien ne tient et rien ne doit tenir. Seul le retour à l’iconographie classique, à cette scène sacrificielle, une balle dans le cœur et l’émissaire, ce prophète monstrueux et martyr, un sourire au coin des lèvres. Comme les protagonistes, on veut bien croire au paradis, on veut bien croire qu’il y aura un terme, un moment ou un lieu où ce drame ne prendra plus place. Un sens, une finalité. Kelly, par les ruptures qu’il instille, manipule nos attentes et nos espérances en nous ravissant la signification de la totalité.

C’est peut-être ici que le bât blesse. Ici, dans cette privation de sens dans un contexte de sensibilité. Faute d’une structure qui ferait émerger le sens, la direction, la réalité de l’œuvre, The Box peut être aisément réduit à la superficialité qu’il véhicule. Mais dans ce cas, peut-être la prudence nous aidera-t-elle à constater, pour ce film, que sans l’immersion inconditionnelle, sans la douceur âcre d’être bercé ou berné par une trame complexe, sans la correspondance et son rattachement à la pratique personnelle d’un cinéaste, il ne saurait y avoir qu’une abstraction, qu’une frustration.

Lorin Louis

Autopsie d’un rire

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Funny Poeple (J. Apatow)

Des gens drôles ou de drôles de gens. Very funny people. L’un s’en va mourir, l’autre n’est même pas encore né. Et s’y incrustera une figure féminine, morbide rappel d’un souvenir bel et bien passé. Le trio d’affiche est ainsi réuni. Et Judd Apatow, dans cette dernière réalisation que l’on présente un peu partout comme une œuvre de maturité, aime à brouiller les pistes : on ne sait s’il pleure une vie qu’il a choisie ou qu’il a manquée. Bien évidemment, le long cheminement de ces deux heures de film ne laisse aucune place au doute. Le faux moribond et le véritable primo-arrivant du rire seront renvoyés dos à dos et seule la famille, cette sainte famille chère au réalisateur, est sauve. La valeur qu’elle cristallise triomphe avec elle, et cela malgré l’hypocrisie et la duperie.

George Simmons (Adam Sandler), roi du stand-up, est un pauvre type. Il est la mort du comédien, le comédien mourant. Son médecin nous fait bien rire, avec la bonne vieille blague du « Vous allez mourir » et s’amorce ainsi la comédie sursitaire. Du coup, le pitre fait pitié ; il s’aventure, esseulé dans le monde de sa villa, à travers de vieilles captations, de vieilles VHS sur lesquelles il apparaît, radieux et goguenard, enchaînant les blagues téléphoniques et les rigolades devant l’objectif. Ces sortes de stock-shots d’un autre temps sont par ailleurs filmées par Apatow lui-même, à l’époque de l’âge d’or du Saturday Night Live auquel participait Sandler. Mise en abîme du travail d’Apatow, de son évolution au sein du genre d’airain qu’est la comédie U.S., où l’on traverse les cahots d’une photographie vivante, instable pour arriver à la captation numérique, plus fluide, plus installée que semble représenter Funny People.

Apatow, toujours prompt à renverser le rythme filmique en passant du registre grivois à celui du grassement pathétique, semble prendre plaisir à filmer le désarroi de son personnage, et ce jusqu’au bout, jusqu’à son impotence, celle de ne plus faire rire, de ne plus réussir à faire rire et à éveiller chez le spectateur les larmes attendues. À plusieurs reprises, sorte de suspensions au milieu de moments comiques, il revient à la charge, que ce soit à l’occasion de l’écoute d’une tracklist qui éveille en George Simmons des sentiments troubles ou lors de la solennelle heure de vérité avec son ex-femme (Leslie Mann, Mme Apatow à la ville). Le pathétique, que l’on retrouve telle une mécanique suisse dans toutes les précédentes réalisations du trublion, est toujours intrinsèquement lié au comique, comme si la décharge cathartique de la vulgarité, des mots gros et gras devait être équilibrée par celle des émotions que la première tente de neutraliser. Savante alchimie qui fonctionne, bon gré mal gré, mais qui, par sa récurrence, finit par élimer le procédé. On est en terrain connu, ce qui peut faire autant plaisir qu’irriter.

Une fois son pouvoir épuisé, une fois que la mort l’a totalement possédé, que sa faculté de rire et de faire rire n’est efficiente qu’à la condition de sa morbidité et de sa vanité, notre Don Quichotte en sursis a besoin d’un Sancho Pancha. Il trouvera en Ira Wright (Seth Rogen), jeune espoir désespéré du stand-up, le faire-valoir d’une inspiration désormais emprisonnée par cette mort en puissance. Le clown triste découvre alors une amitié en un binôme improbable, contradictoire, cette bonne vieille science des paradoxes de personnalités que la patte d’Apatow aime mettre en valeur, dans son écriture, ses réalisations et ses productions. On est conscient que ça ira mal, on pressent que l’un des deux va, par une action juste et louable, mettre le feu aux poudres, qu’ils vont se battre, sinon entre eux, tout au moins contre quelque chose ou quelqu’un qui scellera leur désunion. Ils vont se retrouver aussi, peut-être grandis par la mésaventure ; ils sauront se réconcilier et bâtir leur nouvelle relation sur d’autres valeurs, reconquérir un temps qui sera perdu et qui les aura menés vers leur séparation. Ces balises, cette architecture qui nous fait tout au moins reconnaître Apatow comme un auteur, comme une autorité sur une œuvre qui est, au final, la déclinaison d’un même thème, renforcent notre impression de déjà-vu, le sentiment de retrouver un champ de significations déjà parcouru, déjà exploré. Un confort, également, celui de se laisser promener dans un univers familier, ou de familiarité, sans prendre de grands risques. Aucun renouvellement, seule la confirmation d’une formule qui fonctionne, sinon sur le public, tout au moins sur son créateur. Une œuvre de maturité peut-être celle d’un regain, d’un renouveau. Ou celle d’une confirmation…

Funny Poeple (J. Apatow)

Un bémol, peut-être. Un bémol qui prend sens lorsque Funny People s’accole à l’univers Apatow. Le milieu protégé de la famille vacille. George Simmons, croyant voir la camarde frapper à sa porte, solde les comptes de sa vie. Et en mesure les lacunes. Son ex-femme, figure fantasmée d’une temporalité évanouie, elle aussi morte et enterrée, mais exhumée pour l’occasion, devient son aspiration existentielle. Et à travers elle, la famille qu’il n’a jamais eue, qu’il n’a jamais gardée, la sienne comme celle des siens. Et, pulsion de vie, pulsion de destruction ; son désir sera l’anéantissement de la famille de son ex. Ou tout au moins, la tentative inconsciente. En se frottant à ce qui lui est refusé, à cette chance qu’il n’a su saisir, George Simmons perdra tout, amitié, amour, famille, enfants. Il devra retourner au monde auquel il appartient. Les choses ont trop tardé, le temps est irréversible et vouloir le rattraper relève de la transgression. Le clown est condamné à la tristesse. Cette famille qu’il voulait dérober peut-être, établir sur du sable sûrement, s’écroule et avec elle l’amitié professionnelle d’Ira. La famille n’est pas inébranlable. Si elle assume sa fonction asilaire, elle n’est pas à l’abri des tempêtes et sa base n’est pas infaillible. Mais elle ne sombre pas. George et Ira, ces deux intrus, seront alors tous deux renvoyés dos à dos. La famille est une clôture qui traite avec cruauté ceux qui tentent de la violer.

Et sans compter sur la mort qui elle, s’invite dans cette grande valse des bonnes et solides valeurs. La mort d’un comedian ; la mort d’un comique ; la mort d’un rire. Une fois le coup encaissé, une fois l’annonce digérée (celle du médecin à laquelle répond le regard fuyant de George Simmons, directement fixé sur une photo de famille) et une fois épuisées bandes magnétiques des joyeux souvenirs et boîtes de kleenex, reste cette présence, implacable, indissociable. Alors, on rit de la mort et de la vanité des choses ; on rit avec la mort. L’incongruité fait office de ressort comique, sorte de détendeur grotesque : on va jusqu’à implorer l’autre, avec toute la charge émotionnelle et dramaturgique adéquate, d’abréger ses souffrances – ou son attente –, et une fois le marché accepté, on dévoile la blague en renvoyant l’autre à sa propre attitude. À sa propre attitude envers la mort. Et on verra aussi que la mort, d’un prétexte narratif sans grande envergure, devient la maîtresse de la petite tragicomédie, l’ordonnatrice du film. Et même quand elle est appelée à disparaître, quand à la grâce d’une rémission providentielle, elle est amenée à être évincée, on la fait survivre en la mimant, en faisant semblant de continuer de mourir pour maintenir le background dans lequel se déroule ce qui vire finalement à la farce. Toucher aux essentiels comme un retour aux origines du rire : mort et comédie savent former toutes deux un mariage complet.

Reste à ausculter ce qui transparaît de cette œuvre de « maturité ». Bicéphalie d’Apatow qui ne peut s’empêcher derrière un rire aussi libéral que libérateur, de l’étouffer dans une morale superficielle ou discutable (le paradis banlieusard de 40 ans, toujours puceau (2005), l’anti-avortement d’En cloque, mode d’emploi (2007) tout en insistant sur les valeurs maritales et familiales…). Et dans un même temps, il ne peut s’empêcher de phagocyter cette histoire qui est la sienne, en renvoyant à de nombreuses références autobiographiques, à lui comme à celle de Simmons/Sanders. Et de traverser les corps, s’aventurant du personnage de Ira (il a écrit de nombreux sketches pour Sandler) à celui de George (le comique qui ne peut plus rire ou faire rire), en passant par le sexual hero d’En cloque, mode d’emploi, Eric Bana (le père improbable de la famille d’Apatow, femmes et filles confondues). Le jeune génie de la comédie US n’explore pas plus loin que ne lui permettent ses propres balises, la maturité ne gagnant pas plus de valeur dans le ressassement de ce qui a toujours été exploité dans ses opus précédents. Funny People n’est pas une somme nulle, un apport négligeable, mais force est de constater que pour Apatow, la maturité s’affirme sous le signe d’une confirmation. La confirmation de l’emprise d’un style sur un genre. Et c’est ce qui donne au film, à défaut d’un véritable regard sensé et réfléchi sur une pratique personnelle, une certaine ouverture, une ouverture vers l’avenir non pas d’un genre, mais, précisément, de cette emprise. Sur l’avenir de la franchise Apatow.

Lorin Louis