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Retour à la Forteresse

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La réaction de Paulo Branco au dernier film de Fernand Melgar a le mérite de dépasser le propos documentaire du film et de son réalisateur. Et de tomber justement sur ce qu’il y a de plus efficient. Briser le consensus, dans le monde ou dans la critique, c’est créer une visibilité. Créer une visibilité sur ce qui est, sinon occulté, tout au moins confiné à des interstices politiques de non-visibilité (les centres de rétention ; la détention transitoire…), et c’est finalement pointer la réalité que le film tire de sa matière même, dans sa factualité. L’erreur de Branco et l’insuffisance de Melgar résident non pas dans la valeur des jugements qu’ils s’opposent et à propos desquels ils s’affrontent autour du film, mais dans le fait qu’ils sont passés à côté de ce que libère, peut-être malgré lui, le documentaire.

Je n’ai pas vu Vol spécial mais je viens de voir La Forteresse (2008), le film que Melgar consacre à un centre d’hébergement pour demandeurs d’asile – les fameux « requérants ». Cependant, il faut avouer que l’écho de la polémique festivalière résonne jusque dans la manière dont Melgar filme, qu’elle contienne ou non l’intention de l’auteur (1). Le film excède celui qui croit le diriger, cela, Branco devrait effectivement en être persuadé. Lire la suite »

Au terme d’un éternel retour…

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« Le 3 janvier, juste au moment où Nietzsche sort de sa maison,
Il voit sur la piazza Carlo Alberto, à la station de fiacres, une vieille rosse
Ereintée sur laquelle s’acharne un cocher brutal. La pitié l’envahit.
Sanglotant et avec un geste protecteur, il se jette au cou de la bête martyrisée.
Il s’écroule. » (1)
« Ne pas continuer à créer là où sont les limites ! mais là où est l’avenir de l’homme !
Il faut alors beaucoup d’images d’après lesquelles on puisse vivre ! » (2)

 

 

Un dernier film est souvent pris comme une œuvre ultime. Y compris lorsqu’elle est le fait de la fatalité ; davantage lorsque ce terme est arbitraire. Le film est alors vu comme une somme. Un solde de tout compte qui signe d’une autorité totale le parcours artistique et politique d’un réalisateur. Il est également ce qui balaye l’œuvre de l’artiste, tel un vent violent, impétueux, qu’on ne pourrait circonscrire. Un vent salvateur, qui souffle sans discontinuer, et qui habite la dernière réalisation de Tarr, comme une invisible mais terrible présence qui saurait trouver dans le cadre contrasté du cinéaste hongrois, l’espace de son omnipotence.

Car cette œuvre de Tarr, une des plus riches et paradoxalement des plus abordables de tout son corpus, sera la dernière. L’abdication d’un artiste est toujours le summum du romantisme, puisqu’elle est la ténébreuse victoire d’un réel impitoyable sur l’art et son expression intime. C’est du moins comme cela que Tarr aborde sa démission : la peur d’un égarement esthétique –mais aussi politique- qui le ferait tourner en rond, lui faire refaire ce qu’il a déjà fait, mais pour des raisons de lucre plus que de routine ou d’univers artistique. La peur d’être finalement un Sisyphe à la solde d’un confort de cinéaste. C’est ce qu’il met en avant, ce autour de quoi il argumente pour justifier sa propre fin. Et pour finir, offrir un ultime souffle, un dernier éclat avant la nuit et ces ténèbres que sa caméra a toujours su si bien ciseler.

Comment comprendre ce terme ? Faut-il y voir qu’il n’y aura aucune postérité, aucune œuvre postérieure, c’est-à-dire qu’il ne pourra plus y avoir d’autre film que ce dernier-là ? Une impossibilité d’aller au-delà d’un film-somme qui contiendrait en les parcourant, les différentes œuvres du cinéaste hongrois ? Lire la suite »

Maître de l’image

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Autobiographie de Nicolae Ceausescu (A.Ujica)

Cette vie ne pouvait que débuter par sa fin. Ujica le sait et l’expose, brutalement, dès les premiers instants du film. Ce qui est montré en introduction – et que l’on retrouve en conclusion – ces images indigentes d’un procès dont on sait qu’il se finira par une exécution, est le terme. Cette vie ne pouvait que débuter par une mort, fût-elle en puissance.

Le documentaire d’Ujica répond à un fantasme. Fantasme maudit que de rêver une œuvre de cinéma qui serait l’autobiographie d’un tyran, qui serait le produit intime d’une vision exclusive, d’un seul regard, celui de l’ancien dictateur de la Roumanie socialiste, Nicolae Ceausescu.

Première chose de ce film, son titre, Autobiographie de Nicolae Ceausescu.

L’intitulé autobiographique pose le problème des images utilisées pour le montage d’Ujica. Ce dernier voit sa tâche réduite à un travail de cohérence, d’archiviste et d’édition, l’écriture des images doit être à la charge du dictateur roumain. Bien sûr, la focalisation se porte sur la seule personne de Ceausescu, y compris lorsqu’il n’apparaît pas, lorsque sa silhouette n’est pas présente. Mais cette autobiographie doit être écrite, doit être dirigée de sa main, exclusivement. Ces mêmes images que l’on trouve tout le long du métrage, à l’exception de la violente abstraction, de cette parenthèse tragicomique que semblent former les captures de Târgovişte, correspondent à l’intentionnalité de Ceausescu, à ce miroitement au travers duquel il saisissait sa propre image. L’intérêt d’Ujica est de conserver cette projection imagière, cette vision viciée et égomaniaque à laquelle a succombé le dictateur, ce culte de l’image couplé à ce que l’on dénomme le culte de la personnalité. On le constate de manière objective : les sources sont celles du système qui entretenait, qui était tout entier consacré à la création, la pérennisation de cet imaginaire du dictateur. Tout converge de manière implacable à cette création d’une mythologie imagière, falsification du réel pour le fantasme du pouvoir. À y voir de plus près, en dehors des problématiques esthétiques et philosophiques liées à son statut, l’image semble à son aise dans cet escamotage, autant à l’aise que le sujet qu’elle illustre ou le propos qu’elle soutient. Le documentaire d’Ujica, lui aussi fantasme d’un faussaire, d’un usurpateur, comme si Ceausescu en était l’auteur véritable et proclamé, démontre la collusion de l’image, sa servilité et sa manière inhérente, essentielle de créer des mondes auxquels il ne manque que la vérité pour exister. Lire la suite »

Explorations. Les spectres, en cette année…

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Une année est un trajet. Un chemin parcouru, des endroits traversés, une distance réalisée. Certes, cette idée de cheminement est toujours à refaire, l’initiative n’est jamais totalement préconçue. On part d’un temporaire vers un inconnu, on ne sait jamais trop d’où l’élan nous est venu ; on ne sait comment il nous pousse et nous motive et l’on ignore quelle est cette irrésistible direction, ce sens encore dissimulé vers lequel nous sommes attirés. Il nous est nécessaire de rudoyer notre maîtrise des événements, de nous laisser conquérir par notre humilité, de savoir nous défaire des commandes pour suivre le souffle du vent, pour caler nos pas sur le rythme de la marche annuelle. Savoir nous laisser porter sans pour autant nous défaire de ce que nous sommes, de ce qui constitue notre identité, nos tendances.

Précieuse précaution. Surtout dans cette passion dévorante qu’est le cinéma.

Nous traversons 2010 comme des figures fantomatiques, drapés dans le linceul grotesque que nous portons à notre traîne. Si nous allions à un point précis, au terme de cette année, nous ne savions pas quelles rencontres allaient ponctuer le voyage, quels films marquants allaient se dresser sur le trajet, quelles expériences bigarrées allaient nous toucher dans notre sensibilité comme dans notre intellect.

Oui, des âmes errantes, spectrales, avançant sur le chemin ou reculant, tantôt abordant de front une œuvre comme pour mieux se laisser pénétrer par elle ou l’abattre dans un duel tendu ; tantôt contournant le film pour mieux le cerner, pour mieux en saisir l’envergure, le garder plus longtemps à portée de vue, prendre le temps. Et si nous sommes dépourvus de chair et de sens, s’il nous faut compter sur ces lacunes pour construire notre rapport aux films que nous approchons, s’il est impératif de convertir ces manques en force, nous pouvons aussi multiplier les abords, confronter les vues et les opinions. Nous ne sommes pas des fantômes esseulés. Nous sommes plusieurs à emprunter un même chemin, à partager le même voyage, le même élan, cette impulsion vers les films. Notre regard n’est alors plus absolu, mais se compose, au gré de chacun, grâce à chacun. Ce qui implique que cette marche en cette année n’a pas été une ligne rigoureusement droite, qu’il a fallu se perdre quelques fois, s’affronter, se défendre ou défendre ce qui nous a touchés dans notre amour des films. Parcours erratique souvent, mais toujours dans ce lien étroit qui nous joint autour de notre affection, de notre âme, cet unique résidu de ce que nous demeurons.

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Mogwai

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FILM MYSTIQUE

Affiche de Burning
Il y a quelque chose de mystique dans la musique de Mogwai. Ne seraient-ce que les partitions séquentielles, les redondances harmoniques, les variations sérielles qui reviennent à l’instar d’une fugue électro, et ces crescendi qui résonnent comme l’ivresse d’une communion extatique. Oui l’architecture musicale des œuvres de Mogwai induit cette proximité culturelle qui n’est peut être que contingente, accidentelle. Mais lorsqu’une mise en scène insiste sur cette induction, lorsqu’elle centre sa focale et sa construction sur cette dimension communiante, on ne peut plus négliger cet aspect. Et ce sera au film de mettre en exergue la musique de Mogwai comme expérience mystique à part entière.

Mais qu’on ne se méprenne pas. Le mysticisme suscité ne relève pas de son contexte religieux. Il n’y a pas d’enjeu confessionnel, ici. Non, il s’agit plutôt d’une extase bataillienne, sans artifice ou médiation qui proviendrait d’un quelconque crédo ou d’une quelconque obédience. Une communion entre émetteur et récepteur, par le biais des vibrations invisibles, cette musique sans corps, sans matière autre que cette présence aérienne qui vient mettre sur un même plan, qui vient dévoiler l’homogénéité naturelle de ce qui est alors différencié, séparé. Une expérience mystique est toujours le recouvrement de l’unité en ce qui était abstrait jusque-là. Ici, ce sera la scène, ces musiciens qui par l’ingénierie qu’ils opèrent sur leurs instruments viendront à se confondre avec cette audience acquise et conditionnée par le flux musical.
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Subversion du visible

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Sur le tarmac de Roissy, Blandine a cessé d’être. Elle a cessé d’être Blandine. Là, ici, dans ces interstices inabordables, ces espaces privés de visibilité, elle a cessé d’exister pour un temps. Ou plutôt, quelque chose lui a été ravi, quelque chose de précieux, quelque chose à quoi la totalité de son être était rattachée. Dès lors, son image s’efface, petit à petit, pour se confondre finalement avec ces lieux où l’on ne voit pas, que l’on ne voit pas, où il ne faut pas voir. Elle n’existe que dans ces zones d’invisibilité, ne survit donc qu’à la condition de s’y fondre, de se priver de toute apparition. […]

Lorin Louis

La suite de l’article est disponible dans le n°1 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.

Tomber et se rétablir. A propos d’une danse dans Paria

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Paria s’ouvre sur une danse.

Une performance corporelle quelque peu sibylline et étrangère, visuellement et physiquement très forte, que la granulosité de la définition numérique et la prise directe, vivante, accentuent davantage.

Un corps qui s’accroche, qui se balance et chute, le long du mur froid d’un couloir de métro. Il tombe lourdement, suivant la courbe, l’inclinaison que lui imprime la surface contre laquelle il s’appuie. La fluidité de la souplesse est rompue par la surdité de la chute sur le sol, le souffle coupé.

Violemment sensible, cette danse est une expérience totale. […]

Lorin Louis

La suite de l’article est disponible dans le n°1 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.

Ce qu’ils sont

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Déambulation dans les interstices de lieux sans vie, sans couleur. Une froide représentation d’un espace d’errance que peuplent des créatures mutiques et désolées. Des êtres qui habitent ces endroits oubliés, y existent, se rencontrent parfois. Et des lignes de fuites dans ces dessins gris d’une urbanité clandestine, de cet univers interlope que traversent des visages nomades et anonymes. L’impression première à la découverte de ce peuple improbable, de ces corps posés là, est une répulsion qui finit par rejoindre cette crainte liée à l’impossibilité de cerner, de saisir ces figures. Ou peut-être à l’inquiétude d’être saisi par elles. […]

Lorin Louis

La suite de l’article est disponible dans le n°1 de Spectres du cinéma papier sur le site des éditions LettMotif.

Heureux qui, comme Ulysse…

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Get Him To The Greek, que les distributeurs français martyrisèrent en un franchisé American Trip, nous informe rien qu’à la lecture du titre. Il s’agit d’une odyssée dans laquelle s’engagera un héros mortel chargé de préserver son idole du chant des sirènes pour le faire cheminer jusqu’à cette salle mythique de Los Angeles, le Greek Theatre. Une consonance qui s’avère une révélation, la mythologie qui travaille en coulisse, qui berce le récit et le transfigure. Tout cela prendra la forme d’un parcours initiatique, semé de périls qui menaceront constamment la finalité de la quête, ce concert exclusif comme jubilé d’une époque achevée mais reconquise pour l’occasion. Une résurrection au bout du trajet. Notre Ulysse est Aaron (Jonah Hill), un simple employé d’une maison de disques qui se trouve chargé de chaperonner jusqu’à bon port l’ex-idole du rock british Aldous Snow (Russell Brand). Il devra garder la route bien droite vers la conclusion de son périple, éviter les écueils et les obstacles pour parvenir au terme de sa quête. Bon gré, mal gré. Malgré Aldous Snow, surtout. Lire la suite »