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Zombies qui laissent à désirer

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Et, car, parce que, quoique, ainsi, toutefois, de plus, mais, en effet, comme, c’est-à-dire, cependant…

Supposons un texte délesté de tout ce petit bois, ces courts mots de liaison coupés puis balancés par-dessus bord. Non, pas seulement un écrit (celui sur Moloch qui ouvre le film, par exemple) : un film. Voilà un peu comment s’articule Zombies. Désarticulé, il s’avance tel un rébus, une concaténation d’images, de textes limpides ou énigmatiques. « Spectres », le texte de Nicolas Klotz, s’approche également de cette écriture lapidaire couchée sur le papier, qui tranche dans le vif, à la serpe, ou plutôt à la hache. Lire la suite »

Je marche avec les zombies

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Le film Zombies, comme l’indique son nom, s’attache à ne rien faire renaître. Il cherche à donner refuge à ce qui, monstrueux, survit toujours dans les interstices de la vie et de la mort. Baignés d’une claire obscurité, entre visible et invisible, de jeunes gens habitent les plans. Ils y jouent un étrange rituel de séduction ; attirant vers eux ceux qui les regardent, sans appel. Lire la suite »

Grands écarts

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J’ai vu The Karate Kid sur un petit écran d’avion, en partance pour la Chine. Entouré, devant moi, par cette saleté de frimeur d’Iron Man faisant son show cadencé à grande vitesse et, à ma gauche, par les créatures des mers de Océans paressant mollement sur les rivages. Grand écart double, géographique et rythmique ; me voici spectateur pris entre deux pays, entre deux vitesses, entre règne des machines et règne des animaux. Le grand écart est, dans le film de Zwart, la figure ultime vers laquelle tend l’entraînement du jeune Dre (Jaden Smith). Le jour où celui-ci parviendra à toucher la cloche pendue en hauteur avec le bout de son pied, ce geste sonnera l’heure où l’entraînement se terminera et la compétition pourra commencer. Étrange comme cet athlétique geste si gracieux, défiant la pesanteur corporelle, fait en fin de compte bifurquer le film vers des sommets de balourdise plutôt évités jusqu’alors, mais j’y reviendrai plus en détail un peu plus loin.. Lire la suite »

Deux fusionnent en un

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Aftershocks

Un film aura massivement occupé les écrans des salles de cinéma chinoises cet été. Il ne s’agit pas de The Last Airbender ou de Inception (pas encore sortis en Chine), mais de Aftershocks réalisé par Xiaogang Feng. Le film raconte le parcours d’une famille disloquée après le tremblement de terre meurtrier de Tangshan en 1976, en partant des quelques heures qui ont précédé la catastrophe et en remontant jusqu’à nos jours. Production 100 % nationale avec des effets spéciaux de l’apocalypse qui n’ont rien à envier à ceux d’Hollywood, il est probable que le matraquage médiatique qui a accompagné la sortie de cette méga-production relève simplement auprès du public de l’exaltation du sentiment national. Il en va un peu différemment. Ou plutôt, cet appel de concurrence avec les blockbusters hollywoodiens, se double d’un message à usage local.

Ce long-métrage s’inscrit tout à fait dans la tradition typiquement états-unienne des films « catastrophe ». Ses caractéristiques correspondent à son courant majoritaire le moins enthousiasmant, qui n’envisage l’après-chaos que sous l’angle idéologique de la restauration de valeurs conservatrices (1). La catastrophe, au lieu de déplacer, même imperceptiblement, la tectonique des possibles, ouvrant sur un monde nouveau bâti sur les ruines du précédent, engloutit au contraire dans son ordre inéluctable des choses (bien commode) l’après-coup en lui faisant endosser les traits d’un retour à l’identique (2). Aftershocks prétend pourtant nous conter l’éclatement d’une famille suite à un terrible séisme, mais comme tout ce qui relève de l’idéologie, il s’agit d’un leurre. Le film est en réalité entièrement tendu vers ce qui va, in fine, pouvoir resserrer et cimenter les liens anciens : la patrie, la famille. L’application mise par Xiaogang Feng à édulcorer et passer au plus vite sur les singularités des parcours individuels de personnages justement placés dans des situations nouvelles est un indice précurseur de la manière dont l’histoire va se conclure.

Toutes les divisions s’opèrent dans les larmes et la tristesse, la division du un en deux étant systématiquement envisagée comme un véritable chemin de croix que les conventions sociales stigmatisent à gros traits. Le film est un film de fusion, de réconciliation, deux ne devant en définitive plus former qu’un, jusqu’à la fin où la fille accepte de faire le geste symbolique de promettre à sa mère de rejoindre le tombeau du père disparu lorsqu’elle mourra à son tour.

À la fusion individuelle, s’ajoute la fusion propagandiste du peuple unanimement soudé derrière son gouvernement et son armée. Ici, la ressemblance entre certains passages du film et les images vues et revues à la télévision lors des tragiques catastrophes récentes qui ne cessent de s’enchaîner ces derniers temps en Chine (sècheresses, inondations, glissements de terrain..) est frappante. Hordes de soldats qui travaillent d’arrache-pieds dans les décombres, défilés spectaculaires de militaires portant le deuil, population solidaire n’ayant de courage que pour combattre les désastres de la catastrophe de manière salutaire. Tout y est. La Chine semble, elle aussi, s’offrir le luxe bourgeois de la propagande en IMAX, nom de la technologie « révolutionnaire » que vante la promotion du film (3), et ne lésine pas sur les moyens pour baigner celle-ci sous les larmes des spectateurs dans un politiquement abscons « communisme des affects » (pour reprendre l’expression de Paul Virilio).

Lors de la promotion d’Aftershocks, la fillette (interprétant dans le film le rôle de la survivante miraculée) pleure à son tour devant les caméras de télévision lorsqu’on lui demande de raconter son tournage, nous indiquant la voie des larmes à suivre devant le film. Visiblement elle est sincèrement émue et marquée par la reconstitution dans laquelle elle a dû jouer, à moins que cette petite ne soit déjà une grande (actrice) ?

JM

Aftershocks

(1) Pour une première approche critique des films catastrophe de ces dernières années, nous renvoyons le lecteur au texte « Sur la route, lettre ouverte » (Spectres du cinéma #4, p. 30). Notons également que le film s’inscrit assez bien dans ce que nous pourrions appeler les films « monuments ». Aftershocks se clôt d’ailleurs sur des images du monument aux morts construit récemment à Tangshan en hommage aux victimes du tremblement de terre. Les blocs de marbre noir monolithiques enfoncés dans le sol, dans lesquels sont gravés les noms des milliers de victimes, inamovibles, donnent la forme du film ainsi que la matière avec laquelle sont faits ses plans commémoratifs.
(2) Cette tendance a été décrite, non sans humour et brio, par notre ennemi intime Jerzy Pericolosospore dans un texte consacré au film The Road (2009) de John Hillcoat.
(3) Il faudrait un jour étudier de plus près ces nouvelles technologies dont les noms sont constitués d’un tas de chiffres et de lettres ésotériques en majuscule très impressionnantes, peut-être pour retomber sur des « nouveautés » pas si « révolutionnaires » que cela. Il en va de même pour tous ces appareils domestiques 3D qui arrivent sur le marché, ne contenant souvent en réalité aucun apport technologique. Une publicité pour ces télévisions, qui prête à sourire, circule actuellement en Chine sur laquelle on peut voir un Bruce Lee en image de synthèse nous dire : « Don’t watch me, feel me ». On voit mal ce que l’on pourrait « sentir » de la grâce de l’acteur-athlète avec cet ersatz muni pour l’occasion d’une peau neuve et de mouvements générés par ordinateur. Le pantin qui nous parle est à l’image du matériel vidéo pour lequel il a été conçu : de l’ancien déguisé crapuleusement en nouveauté. Cette histoire rappelle le chengyu chinois « 朝三暮四 »

Pollock : interloqué

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Curieux biopic, trouvé un peu par hasard en DVD dans les rayons d’une des médiathèques qu’il m’arrive de fréquenter. Le film, signé de l’acteur-réalisateur Ed Harris en 2000, cumule peut-être les dangers du genre – qui connaît une véritable effervescence ces derniers temps, en particulier en France, notons-le pour le pire et rarement pour le meilleur – tout en acceptant, d’emblée, dans les choix propres au réalisateur, les reproches qui ne manqueront pas de lui être fait.

Le passage marquant ce point critique du film en son intérieur nous montre Jackson Pollock, au sommet de sa carrière, filmé avec une petite caméra portative par un type qui veut lui consacrer un documentaire (1). La gêne du peintre à être filmé en pleine action, semble essentiellement provenir de ce que l’enregistrement le renvoie à la fin de sa peinture et non à l’acte même de peindre. Le filmeur ne cherche à garder que la trace laissée par le peintre sur sa toile, par delà son geste « inconscient » ; ce qui parasite l’action et perturbe l’artiste. En cherchant à mettre en scène le travail de Pollock, il accentue son malaise, par exemple quand il lui demande de poser devant la toile blanche en feignant de réfléchir un moment à ce qu’il va peindre avant de se confronter à elle. Lire la suite »

HAuteurs : esprit de conservation. La Fille coupée en deux et Be Happy

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Be Happy (2008) et La fille coupée en deux (2007) suivent, chacun à sa manière, le parcours de personnages féminins censés représenter les jeunes femmes actuelles, en prise avec leur temps. Avec et à travers ces personnages, que les cinéastes font s’enfoncer non sans complaisance dans d’exécrables sables mouvants, c’est toute modernité formelle et donc passionnelle (ou vice-versa) qui semble s’asphyxier, marquer un brutal coup d’arrêt.

La fille coupée en deux met en scène Gabrielle (Ludivine Sagnier), une jeune fille prise en tenaille entre deux milieux passablement sclérosés. Il y a, d’un côté l’arrière-garde aristocratique (lyonnaise), aux traditions toujours fermement ancrées dans la religion catholique. Traditions, qui, comme à l’accoutumée chez Claude Chabrol, sont dépeintes avec leur lot de masques et de faux-semblants visant à préserver la face en toutes circonstances, même les pires. Rien que de très classique, voire ronronnant ici. On s’étonne tout au plus que les mœurs rances d’un tel milieu, tout ce vieux bazar glauque à souhait, intéressent ou même amusent encore Chabrol. Gabrielle va pourtant s’y frotter, via le fils de la famille Gaudens, Paul (Benoît Magimel), lui-même en quelque sorte victime et bourreau des coutumes familiales. Elle doit faire face aux avances de Paul et surtout à ses desideratas de pureté hérités de son milieu social.

Mais voilà, la jeune fille a déjà perdu sa vertu, initiée à des pratiques érotiques salaces par Charles (François Berléand), dont elle s’était amourachée avant de rencontrer Paul. C’est ici qu’intervient le second milieu auquel Gabrielle se trouve subitement mise en présence. Charles, écrivain (rédacteur au Nouvel Observateur, lisant Le Canard Enchaîné dans sa baignoire) quinquagénaire, a tout de l’ancien soixante-huitard installé, ayant essentiellement conservé de cette époque des pratiques hédonistes adultères, plaisirs « coupables » auxquels il participe dans des clubs privés de la ville et dans un petit appartement bien situé où il séjourne avec les filles qu’il entretient. C’est au libéralisme de ces jeux sexuels petits-bourgeois, conservation formolée des expériences corporelles de l’évènement qu’a constitué Mai 68, que se trouve confrontée Gabrielle.

Entre ces deux milieux, qui sont en fait deux facettes antagonistes de l’élite, ainsi que le suggèrent quelques situations où les personnages se retrouvent nez à nez dans les mêmes lieux, Gabrielle est moins « coupée en deux » (ce qui sous-entendrait éventuellement un arrachement) que clivée. Elle n’est pas un personnage agissant mais toujours ballotté de l’un à l’autre, victime prise au piège de l’un puis de l’autre. Le titre du film fait, en définitive, plutôt référence à la scène finale où Gabrielle trouve dans le spectacle de magie de son oncle, dans lequel elle joue la fille coupé en deux, un ultime refuge à son chagrin. Cette scène qui, selon Claude Chabrol (1) déjoue le semblant (monde du spectacle) par le jeu du semblant (spectacle de magie), n’offre pas d’alternative à Gabrielle. Seulement les larmes salvatrices et, à la manière du final de Fire Walks With Me de David Lynch, la rédemption angélique d’un corps qui a payé le prix cher de sa souillure par la mise à l’écart des milieux évoqués précédemment. C’est du moins ce que Chabrol voudrait nous suggérer là. Une lecture dialectique du film, trouvant dans cette fin une troisième voie offerte à Gabrielle, prend passablement l’eau. Pourquoi ?

D’une part, cette lecture omet le fait qu’apparemment ici les forces en présence qui aliènent la jeune fille à son propre corps n’ont pas grand-chose à voir avec un partage brutal entre rêve et réalité, ni avec « le monde du spectacle », même si le fait que Gabrielle appartienne en effet à ce monde-là renforce (et la renferme aussi de manière perverse dans) le renvoi à son propre corps comme chair à baiser ou pas. Elles résultent plutôt, comme nous l’avons vu, de pensées agissantes propres à des milieux précis dont Chabrol donne une représentation croquée (mollement) aux spectateurs. Ainsi, suivant le schéma dialectique, le basculement final dans la magie dispenserait Gabrielle elle-même de prendre pleinement conscience des milieux auxquels elle s’est frottée et piquée. Tout au plus, avant de leur dire adieu bien malgré elle, y prend-elle sa petite part du gâteau : garder la voiture de luxe de la « belle » famille, déballer le récit authentique de son aventure sexuelle devant le juge. On est loin de la subversion des personnages buñueliens ou pasoliniens actifs et transgressifs (donc singulièrement choquants) dans les milieux qu’ils pénètrent et font éclater de l’intérieur.

La Fille coupée en deuxD’autre part parce que cette sortie du deux (bien/mal) comme images typiquement masculines plaquées sur Gabrielle, lui est offerte. Une fois encore, Gabrielle est mue par une sorte de passivité, choisissant sans broncher la nouvelle solution providentielle qui se présente à elle pour sortir de son chagrin. Dans de telles dispositions, lui faire réciter du Nietzsche (qui plus est, lui faire dire : « Tout ce qui ne me détruit pas me rend plus forte ») sonne comme tristement ironique. Si La femme et le pantin est évoqué à un moment donné dans le film, Claude Chabrol jouerait plutôt la partition inverse : « Les hommes et le pantin ». Gabrielle est et reste un corps victimaire jusqu’au bout, créature pathétique vouée éternellement à jouer les potiches dans les mises en scène de ses partenaires mâles. Ses larmes finales font un bruit de chaînes qui, avec ou sans magie, n’ont été brisées au cours des expériences de faible intensité traversées (se mettre des plumes dans le cul pour son Jules, bavasser avec la haute société…).

De là à affirmer que la jeunesse d’aujourd’hui n’est pas en mesure d’inventer (ou « réinventer » suivant le mot de Rimbaud) de méchantes et puissantes lignes de fuite pour faire face à ce double héritage sans désir, il n’y a qu’un pas. Cet état des lieux de l’époque – pour dire vite, d’un siècle débutant marqué par les restes frelatés du précédent -, tout en croyant très malin de brocarder une fois de plus les vieux machins par le biais de la misérable jeunesse perdue parmi les vieux loups, semble faire fi de tout geste contemporain réel d’émancipation de l’être (dans lequel la sexualité a certainement un rôle à jouer), de toute sortie de soi hors du continuum social. Profond dégoût d’un film où l’on passe son temps entre le boire (du bon vin) et le manger (raffiné), mécaniquement, sans partage, comme une évidence. C’est peut-être que Chabrol est un peu trop à l’aise avec ses gri-gri d’antan pour aller chercher ailleurs, dans la vie et non parmi les forces conservatrices, objet de son enthousiasme à filmer encore. Peut-être aussi qu’il est vain de chercher et croire pouvoir trouver chez Chabrol quelque élan de jeunesse que se soit. Quoi qu’il en soit, cette complaisance saute aux yeux lorsque, désespérément, on attend trace d’une mise en scène un peu plus audacieuse que le tout-venant de la production télévisuelle. De longues séquences de champs/contrechamps autour de dialogues poussifs et sur-signifiants s’enchaînent avec des mouvements de caméra censés profonds, accentuant les questionnements intérieurs des personnages les plus plats, tandis qu’une ribambelle d’acteurs, de « têtes connues », défilent suivant les nouvelles coutumes du petit écran.

Pire encore que La fille coupée en deux, Be Happy de Mike Leigh ne rassure pas plus sur la capacité des auteurs d’outre-Manche à dépasser une réalisation des plus plan-plan. Tout y est désespérément banal, à tel point qu’on peut, je crois, évacuer d’ores et déjà toute étude formelle approfondie. Tout au plus, en guise d’introduction au second volet de ce texte, peut-on garder cette scène où « Poppy » fait du trampoline. Nous y voyons la tête du personnage apparaître fugitivement et à intervalles réguliers dans le plan fixe d’un mur filmé du haut de la trajectoire de la sauteuse. Pourquoi préserver ce plan du film ? Pour une raison sans doute bien mal intentionnée. Parce que, s’il ne recèle en lui-même aucune puissance artistique, il illustre au moins, sans doute, assez bien l’aspiration à se sentir exister (c’est-à-dire occuper le plan autant que possible et en toute circonstance, et non vraiment l’habiter) du personnage principal du film. Ce plan est à l’image de la situation qui verrait un individu, séparé d’une autre personne par un haut muret, sauter aussi haut et autant que possible afin d’être sûr d’avoir été bien vu par elle.

Comme Gabrielle, « Poppy » (Sally Hawkins) est un personnage auquel il est demandé à un moment donné de « grandir un peu ». Mais si Gabrielle est à la traîne des coutumes propres aux milieux qu’elle côtoie soudain, « Poppy » a tous les traits de la trentenaire ado attardée, traînant volontairement les pieds dans une régression pré- »monde des adultes ». Ceci ne mériterait pas la moindre attention si Mike Leigh n’érigeait dans Be Happy, qu’on pourrait nommer comédie du « rire ensemble », ce type de comportement en programme (« Adoptez la Poppy Attitude ! », pouvait-on lire sur les affiches françaises du film) visant à lisser le réel face à tous ceux que croise « Poppy ». L’altérité est ici principalement croisée en deux circonstances.

Il y a, tout d’abord, le personnage récurrent du moniteur d’auto-école, Scott (Eddie Marsan). La construction de ce personnage est particulièrement intéressante car celui-ci est censé cristalliser tout discours contestataire sur la société et, dans le même temps, afin d’annuler tout réel enjeu politique à cette comédie légère, passer pour un dangereux psychopathe névrosé paranoïaque. C’est ainsi que « racisme » est d’office accolé à « anti-multiculturalisme », que « critique de la société de contrôle » se retrouve associée à « délire ésotérique du grand complot mondial », etc, etc. In fine, le trouble-fête aura droit comme explication de son caractère belliqueux, à la double-casquette caricaturale de la frustration sexuelle et sans doute du traumatisme d’enfance. On retrouve là, sous les auspices du bon déroulement du petit train-train de la comédie, les ingrédients rebattus du discours idéologique de sape soutenant la machine capitaliste face à toute contestation un tant soit peu rigoureuse. On aura compris que l’écriture du personnage de Scott (son dialogue, ses agissements) ne pouvait, de toute façon, décemment lui laisser d’autre possibilité.

Dans un second temps, « Poppy » (ici sans doute au sommet de son cabotinage insupportable) et sa bande, croisent le fer avec la sœur installée, avec la famille, qu’elles font toutes mines de fuir tout en vivant quand même en vase clôt entre sœurs. Là encore, le paradoxe de la situation réside dans le fait que rien ne s’oppose véritablement à la cellule familiale caricaturale, sinon la plainte puérile de la perte de sa libre régression chérie (ne plus pouvoir jouer à la console, ne plus pouvoir aller boire des canons au club).

Be Happy

Ajoutons qu’aucune altérité ne vient véritablement troubler les relations de « Poppy » avec ses élèves, et si c’est le cas (un élève au comportement violent), un travailleur social, qui plus est prince charmant, est convoqué, et tout rentre dans l’ordre incessamment. « Poppy », elle, comprend aussi ce clochard qu’elle rencontre dans la rue et qui lui parle curieusement, de même qu’elle garde un souvenir merveilleux de ses voyages de jeunesse au Vietnam… Tout est top, un cœur gros comme ça, et un altruisme qui réchauffe face à l’indifférence ou à la méchanceté de ses concitoyens. Le seul hic, c’est internet. Un peu réac, me direz-vous, mais pourtant c’est la bête noire des instits réunies, soudain les mines sont sombres lorsqu’on en parle. Pour résister à ce phénomène grandissant chez leurs jeunes élèves, elles préfèrent une petite séance au club de trampoline ou de flamenco.

Mike Leigh oublie que les jeunes gens d’aujourd’hui, pour se confronter à l’état de conservation de l’âge adulte, font exister bien d’autres alternatives aux enfantillages niais qu’il nous propose par le biais de ses personnages. Qui plus est, cette « attitude » schizophrénique est caractéristique de l’attachement le plus total à un système libéral auquel il vaut mieux pour le réalisateur, semble-t-il ne pas trop toucher. Si Claude Chabrol rabattait Gabrielle sur une entrée en scène sans issue à ses questionnements sur ce qu’elle souhaite faire de son propre corps, Mike Leigh laisse lâchement entrevoir au final que « Poppy » basculera manu militari, l’amour trouvé, dans le camps des adultes. Pour Leigh, il semble ne rien y avoir entre l’enfant et l’adulte, ou du moins ceci ne l’intéresse pas, il est temps pour lui de se retirer discrètement, c’est le travelling arrière clôturant le film sur « Poppy » parlant à son petit copain au téléphone.

Ces deux films ne mettent en scène que faux arrachements de la jeunesse hors des forces négatives de notre temps. Ils le font sans talent, l’un par attachement malgré tout à des valeurs totalement obsolètes, l’autre par jeunisme, les deux par préservation d’un certain ordre du monde. Chabrol et Leigh sont deux auteurs en échec à la modernité du cinéma actuel lorsqu’ils s’ingénient à nous parler de leur maîtrise de la jeunesse d’aujourd’hui, il y en aurait bien d’autres à citer (dont certains qui ont même tout simplement renoncé à filmer la jeunesse), à commencer par Téchiné et sa récente Fille du RER (2).

JM

(1) « L’idée, c’est que la magie est un trucage qui s’ajoute à ceux de la télévision ou du monde de l’édition… Le salut dans un univers truqué ne peut venir que d’un trucage supplémentaire. Le titre, qui renvoie lui-même à la magie, pourrait être allégorique, alors qu’il n’en est rien… » C. Chabrol, entretien au site fan-de-cinéma.

(2) On peut constater que les deux films partent d’un fait divers. A ce sujet, à lire prochainement le texte de balthazar claës sur ce site.

Ce texte est en dialogue avec deux autres textes disponibles en ligne :

celui de jll sur le Chabrol

celui de Vincentdel sur Be Happy

Je(u) d’ombres

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jeu d'ombres

Situé devant l’entrée d’une galerie ou d’un musée d’art contemporain,  comme attendant face au crépuscule de l’art, le visiteur confondu ne  sait jamais trop à quoi il peut s’attendre. Il est secrètement dans  l’expectative, parfois, souvent vaine, de trouver une nuance qui ravive  quelque chose aussi bien de son goût pour l’art que de la trajectoire  que suit sa vie (laissons ici de côté, au vestiaire comme un manteau un  peu encombrant, le « beau »). Le secret du but à atteindre prend la forme  d’un faux désintéressement maquillé en simple curiosité. Il se révèle  toujours lorsque, à la sortie, perce une déception : nous sommes déçus,  excédés, incrédules parce que nous attendions bel et bien quelque chose  de, autre chose que, ce que nous allions visiter sans généralement  savoir exactement de quoi il en retournerait. Cet élément de surprise  n’est pas pour attiser notre désintéressement. Bien au contraire, il  encourage, dans un choix totalement hétéroclite, le tri ciblé, une  sélection instinctive du visiteur venu pour voir et plus encore : se  projeter autant que possible dans les œuvres. En résumé, chineurs dans  le présent

[Gegenwart en allemand, contenu dans « Kunst der Gegenwart », équivalent allemand de l’expression française « art contemporain ». On pourra lire le texte de Giorgio Agamben Qu’est-ce que le contemporain ? dans lequel l’auteur, sur les traces de Walter Benjamin (dans les parages berlinois), rappelle que le contenu de cette notion n’est pourtant pas seulement affaire de « présent ».]

de l’art, nous ne savons effectivement que rarement ce que nous allons voir, mais cette absence acceptée de connaissance des objets visités qui nous entourent est prétexte à une re-cherche totalement intéressée – mais certainement inconsciente étant entendu que le sens de notre présence nous échappe – dans l’abondance de ceux-ci.

C’est ainsi que je me rendais en bonne compagnie, il y a quelques semaines, à la Hamburger Bahnhof, une ancienne gare de Berlin désaffectée et rénovée pour accueillir l’un des musées d’art contemporain de la ville. Le lieu, traversé par toutes sortes de fantômes attachés à sa fonctionnalité passée, se prête assez bien, je dois dire, à accueillir les œuvres de ce type de musée.

Les longs néons vert fluo fixés verticalement sur la façade d’époque de l’immeuble sont déjà allumés. Il n’est pas tôt, le soleil se couche dans ce glacial après-midi d’hiver. Et nous voici déjà à l’intérieur du bâtiment, à la queue leu leu, attendant patiemment afin de prendre notre billet pour emprunter la « G-Bahn » en marche vers l’art contemporain.

C’est de l’une des premières œuvres rencontrées que je voudrais vous parler maintenant. Plus tard, il sera toujours temps d’évoquer avec vous d’autres choses marquantes vues en ces lieux… Il s’agit d’une installation nommée « Schattenspiel (Shadow Play) » [« Jeu d’ombres »] de l’artiste allemand Hans-Peter Feldmann (1). Impossible de dater précisément l’œuvre. Dans mes recherches ultérieures j’ai parfois lu 2002, parfois 2006, d’autres fois 2002-2009, aucune date de réalisation ne figurant à la Hamburger Bahnhof. La dernière information, celle qui propose un intervalle de temps plutôt qu’une année bien précise, semble la plus plausible étant donné l’aspect « en friche » de l’installation qui a apparemment connu plusieurs lieux d’accueil (elle fut, entre autres, présentée à la Biennale de Venise en 2009) et a donc probablement subi quelques actualisations au cours du temps. Dans une salle semi-obscure, sur une rangée rectiligne de tréteaux de bricolage parcourant l’espace d’exposition de gauche à droite, figurent de petits projecteurs puissants devant lesquels tournent des roues sur lesquelles Feldmann a érigé un large éventail de petites bricoles, essentiellement des jouets, dont les ombres monumentales, en tournant, viennent se projeter les unes enchevêtrées dans les autres sur le mur blanc face aux visiteurs. Pistolet, avion, dinosaure, poupée, petite voiture sont les noms de quelques-uns des objets que je me souviens avoir vus tournicoter.

Il est justement question de souvenir dans cette installation de Feldmann, et ce, à double titre. Tout d’abord, souvenir de l’enfance pour le visiteur dans les formes miniatures et naïvement colorées de tous ces petits joujoux qui s’étalent concrètement devant lui et reconnues par l’enfant qu’il a été. Objets d’enfance qui se dérobent à notre souvenir, cependant sauvegardés dans notre mémoire après les avoir longtemps possédés, convoités, utilisés, usés. Mais aussi, mémoire de ces objets mêmes dans leur présence aujourd’hui devant nous, dans les ombres projetées qui se détachent sans couleur. Aux petites figurines colorées tournant de manière monotone sur leurs socles en bois, répondent les formes noires qui donnent son titre à l’œuvre, plus grandes que nous, monumentales, dansant anarchiquement sur le mur blanc. Ce jeu d’ombres renvoie le visiteur aussi bien au bon souvenir des jouets abandonnés de son enfance qui, tout en plastique ou en métal qu’ils aient pu être, n’en avaient peut-être pas moins une âme en eux-mêmes, qu’à l’imaginaire oublié de la jeunesse, aux mises en scène du monde échafaudées par son esprit juvénile à partir de l’appropriation de reproductions tocs, miniatures et simplifiées, du monde réel.

Et dans cette danse désordonnée, le cinéma fait une apparition fugitive. Entre deux ombres perçues évoquant quelques formes immortalisées sur nos écrans, elle nous offre en vérité ce que nous attendons du cinéma lorsque nous nous y rendons : non que celui-ci nous offre le monde tel quel, mais plutôt qu’il nous en procure des ombres, des traces jouées et à jouer se ressourçant moins dans le réel brut que dans la caisse à jouets désormais enterrée ici ou là (et qu’elle y reste !) de notre enfance.

Ma remarque précédente quant à l’origine appropriée du lieu qui accueille ce musée en cachait en fait une autre, car rencontrer au sein de celui-ci une œuvre d’art dévoilant l’un des aspects de notre rapport au cinéma est cocasse. En effet, comme l’ont déjà rappelé toutes sortes d’artistes, les trains (du « petit train » pour enfants aux trains de l’Histoire) hantent le cinéma et la pensée du cinéma depuis l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière.

Nous laissons cette salle pour en visiter une suivante. Un gardien casquette vissée sur le crâne, lui, reste et veille seul ou accompagné sur ces objets et leurs ombres qui sont aussi un peu, comme les nôtres, les siens.

JM (It’s just like pictures in a book. It isn’t real)

Image de l'installation Schattenspiel

Illustrations : Photogrammes du film Le Voyage du ballon rouge, Hou Hsiao Hsien, 2008.
(1) On peut voir, à cette adresse, une vidéo en ligne de l’installation.

Poum poum, tralala (Aragon, même pas peur !)

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J’ai découvert la nouvelle l’autre jour, en feuilletant l’un des innombrables programmes du Festival Lumière de Lyon que j’ai reçus par la Poste : Pierrot le Fou a été restauré. J’aurais dû être content, piaffer d’impatience à l’idée de pouvoir enfin voir le film de Godard au ciné, dans sa « splendeur originelle » (dixit Serge Toubiana), et en plus avec des invités prestigieux tels que Tonie Marshall ou Asia Argento dans la salle pour présenter le film et nous guider dans cette étape cruciale pour la vie d’un cinéphile.

Franchement, j’avais tout pour être heureux et je crois bien que Thierry Frémaux, le mec à qui on devait tout ça, il comprendrait pas pourquoi je me suis dit « j’irai pas ! ». Suffit pourtant de penser à un précédent film de Godard, Le Mépris, à Camille, cette foutue dactylo de 25 piges qui voulait pas aller à Capri avec son mari. Pourtant Capri, c’est super beau, enfin j’y suis encore jamais allé mais dans le film on voit des paysages absolument magnifiques, parce qu’ils y vont quand même. Mais Camille, au début, aussi moderne que l’architecture de la villa de Capri où ils sont invités, elle dit « non », elle veut pas y aller, elle a compris que cette invitation de Prokosch et les incitations de son mari pour qu’elle l’accompagne, c’est pas très net tout ça. Faut dire, réaliser que Toubiana et sa Cinémathèque sont derrière la restauration de ce film, ça fiche aussi un coup, lui qui, comme l’explique son ancien camarade des Cahiers Jean-Louis Comolli, fait partie des renégats de la période rouge de la revue, on le voit mal contribuer à la redistribution des couleurs d’origine du film de Godard, quand bien même à cette époque, le rouge du cinéaste était du sang, et pas forcément celui versé pour les luttes révolutionnaires. Quand à Frémaux, son petit tralala de festival est plein de bons sentiments, mais plus racoleur que ça, tu meurs ! « Grand Lyon Film Festival », je me demande vraiment si c’est l’invité d’honneur Eastwood qui a choisi le nom ou si la personne qui l’a trouvé avait quelques problèmes avec la syntaxe ?

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Nicholas Humbert et Werner Penzel

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Nomad’s Land

Middle of the Moment
« Un cinépoème à propos de la vie nomade », c’est comme ceci qu’est présenté le documentaire Middle of the Moment (1995) de Nicolas Humbert et Werner Penzel sur la couverture de son édition DVD. Il n’y a pas plus périlleux pour le cinéma que de vouloir se frotter au nomadisme, à une forme de vie humaine qui échappe ne serais-ce qu’en terme d’espace et de temps – composantes ontologiques du cinéma – aux voies tracées par la société auxquelles peu d’entre nous échappent réellement.  Ce film est donc un fil, et les deux cinéastes avancent dessus à la manière de Johann le Guillerm, le funambule du cirque dont ils enregistrent l’une des représentations. Ce fil est noir et blanc, fragile ficelle composée d’un tressage de trois « vies », celle de la troupe O Cirque, celle d’une tribu de touaregs sud-sahariens et celle du philosophe et poète Robert Lax. Alternance, donc, de trois situations bien distinctes que le montage vidéo et sonore vise à fusionner en un seul monde dans le monde que l’on pourrait appeler « monde nomade » ou nomad’s land. Singularités, à ressentir dans tout ce qui émane des situations, et identité, esthétiquement renforcée par le choix du noir et blanc couvrant l’ensemble des images du film. Le mot important est « situations », je crois. Il y a dans ce mot rassemblés unités de lieu, de temps et d’action. Le film est bien une succession de « situations » prises sans le désir de les exposer aux spectateurs mais plutôt celui de les y immerger, de les y précipiter, d’être avec (les différents protagonistes). Doucement, lentement, cependant. Dans un plan seulement, plus classique, rappelant que l’on se trouve dans un documentaire – catégorie dont les cinéastes fuient ostensiblement les préceptes les plus figés et anciens -, un touareg nous explique face à la caméra la raison du futur déplacement de sa caravane. La caméra nous introduit en plans fixes au cœur des gestes des uns et des autres, chaque action d’ordinaire minuscule acquière, par sa place centrale dans les plans, une force nouvelle dans son exécution par elle-même, pour elle-même ; creuser, souffler, marcher, épousseter, aiguiser… S’entrelacent les images de montage et démontage d’une maison touareg dans le désert et d’un chapiteau de cirque sur une place pavée à la périphérie d’une ville, toujours avec cette idée de faire se juxtaposer les situations, de rechercher le lointain dans le proche et le proche dans le lointain, ainsi de rompre ici avec l’exotisme, là avec le mépris. Humbert et Penzel nous suggèrent en images que, sans nécessairement avoir une dimension sacrée, les gestes quotidiens, mesurés, du nomade sont la part la plus importante de lui-même, de sa vie, en ce qu’ils sont ce qui le rattache concrètement au monde. Austère, la vie nomade ?

Certainement, s’il l’on en juge par ce qui se dégage des trois situations mises en présence. Mais cette austérité, nous disent les cinéastes par leurs choix de point de vue filmiques, n’est peut-être qu’une illusion si l’on se place à l’échelle élémentaire des nombreux actes banals d’un quotidien pleinement vécu et ne demandant qu’à être enchanté dans sa répétition, sa circularité. Si l’on tient à maintenir le constat d’austérité, tout au moins celle-ci se révèle être une aubaine, une incroyable force créatrice. C’est, par exemple, le funambule qui transforme ses gestes en autant de tours de passe-passe, ou le poète qui, jonglant avec quelques mots seulement, se transforme en philosophe du temps. Ces artistes vont puiser dans le ravissement de leur quotidien la matière de leurs performances. Afin d’illustrer cette idée que « l’Imagination peut être définie comme l’usage que la Raison fait du monde matériel », Emerson comparaît déjà en son temps la « muse impériale » de Shakespeare à un jongleur qui « jongle avec la création comme avec une balle et s’en sert pour incarner n’importe quel caprice de sa pensée qui prédomine en son esprit. » Plus sobrement que dans le >Bandwagon de Vincente Minnelli et son « the world is a stage, and the stage is a world of entertainment », s’attachant aux petites choses sans passer par d’incroyables ballets exubérants, Middle of the moment donne à percevoir par fragments, par instantanés, l’échange qui s’effectue entre l’artiste et le monde du fait du rapport libre qu’entretient le premier dans le présent du second. Dans Step across the border (1990), les deux cinéastes, en se bal(l)adant avec le musicien anglais Fred Frith enregistraient le mélange de la vie avec le travail de l’artiste. Ils filmaient le monde et restituaient magnifiquement par un montage visuel et sonore libre quelques tendances de la musique improvisée de Fred Frith et ses compagnons de route. Celui-ci livrait devant la caméra cette maxime qu’il a faite sienne, du photographe Henri Cartier-Bresson : « Photography is a way of shooting, of freeing oneself, not of proving or asserting one’s own originality. It is a way of life. » Ainsi que le saltimbanque cherche de nouveaux tours avec quelques objets usuels dans Middle of the moment, Fred Frith « reproduit » des gestes quotidiens sur ses instruments de musique afin d’abstraire d’intenses nouvelles sonorités s’échappant de la vie même. Par ailleurs, le musicien considère ses instruments comme doués de la parole, parfois c’est un cri animal qui semble même s’évader de ceux-ci, comme ces couinements d’un violon évoquant ceux d’une petite souris.

Middle of The Moment

Ce lent processus d’accouchement artistique peut renvoyer à celui du dromelon, aidé à sortir de la mère puis à tenir sur ses pattes encore frêles et à faire ses premiers pas par les touaregs, nomades pour qui le quotidien, ses gestes, ne renvoient plus qu’à eux-mêmes et à leur aspect utilitaire. La caméra des cinéastes se fait œil, enfantant dans la beauté et la noblesse ce qui fait l’ordinaire du touareg. En effet, comme un œil dans la nuit, lorsque, sur l’écran, troubadours et enfants du désert se retrouvent pareillement autour du feu, qu’ils soufflent sur ses flammes afin de le maintenir embrasé, que des visages pleins d’intensités se dessinent alors dans l’obscurité.

one moment passes

another comes on

how was was

how is is

how will be will be

was wasn’t

is isn’t

will be won’t

Robert Lax

JM

Au cinéma, tous les jours. Entretien avec Ivan Sougy et Steve Gallepie

CNP Odeon en greve

L’actualité cinéma de la fin d’été et de l’automne aura été « riche » à Lyon. Fin août, la salle du CNP (pour Cinéma National Populaire) Odéon, l’une des salles de cinéma les plus anciennes de France, fermait ses portes de manière scandaleuse. En patron voyou, Galeshka Moravioff profitait de la fermeture annuelle du cinéma pour faire vider la salle sans en avertir les employés qui le découvrirent quelques jours plus tard en même temps qu’ils venaient reprendre normalement leurs fonctions que, bien sûr, ils ne pourront reprendre. Dans la foulée, le 5 Septembre, une journée de mobilisation est organisée avec les moyens du bord par les employés des CNP et quelques cinéphiles lyonnais. A cette occasion, les CNP sont en grève (deux autres salles dans Lyon) et quelques films sont projetés pour la dernière fois dans une salle de l’Odéon désormais en friche mais quasiment pleine de spectateurs. Mi-octobre G. Moravioff signale à Marc Artigau, directeur chevronné de la programmation des CNP depuis de très nombreuses années, sa mise à pied conservatoire en vue d’un licenciement pour fautes graves, le PDG des CNP comptant reprendre la main sur la programmation de ses salles. Neuf autres postes sont supprimés dans les deux CNP restant, en particulier tous les postes de contrôleurs. Au même moment se tient à Lyon la première édition du Festival Lumière organisé en grande pompe par la ville et l’Institut Lumière. Un festival vitrine censé « commémorer » une fois par an le cinéma. Impossible de ne pas voir dans le télescopage de ces deux faits d’actualité de l’automne, une sorte de coïncidence fatale, un reflet on ne peut plus juste de l’absurdité de la situation à Lyon où, comme partout ailleurs, un certain cinéma de proximité quotidien disparaît au profit des grosses machines commerciales et institutionnelles avec l’accord des politiques culturelles locales. Il n’est pas inutile de préciser qu’à cette actualité cinématographique, est venue s’ajouter au même moment la reprise d’une importante grève des TCL (Transports en Commun Lyonnais), autre combat social de longue haleine contre une direction bien peu soucieuse de ses employés. La crise des merveilleux petits tramways électriques lyonnais rejoignait la crise des CNP.

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