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Scorsese’s life (part.2): Bertha Mean Streets

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Lire la première partie

C’est Jay Cocks (critique de cinéma à l’époque) qui présenta, non sans arrière-pensées, le premier film de Martin Scorsese Who’s that knocking at my door à John Cassavetes. Cocks était pote avec Scorsese depuis un bon moment déjà depuis 1968 pour tout dire. Les deux hommes s’étaient d’abord rencontrés dans les cinés puis dans les fêtes new-yorkaises (leur amitié les amènera à travailler ensemble, nous y reviendrons bientôt). Cassavetes aima le film et Cocks lui proposa une rencontre avec l’apprenti cinéaste. Scorsese vouait à cette époque un culte absolu à Shadows, qu’il considérait comme le film le plus important depuis Citizen Kane. Pendant leur entretien, Scorsese se mit plus bas que terre, affirmant que son film était rempli de défauts. Mais Cassavetes, qui avait bien vu que ce cinéma était cousin du sien, répondit qu’au contraire il était plein de qualités et surtout qu’il comportait la plus importante à ses yeux, la passion. Les deux hommes sympathisèrent et Cassavetes prit bientôt Martin sous sa coupe. Il l’embaucha même pour le tournage de Minnie and Moskowitz comme monteur son. Une embauche qui tint plus du soutien amical que d’un réel besoin quant au poste à pourvoir. En effet Scorsese à l’époque ne savait pas où dormir et Cassavetes lui proposa ce poste uniquement pour lui permettre de loger dans les locaux de tournage de son film. Il n’eut recours à Scorsese qu’une seule fois : pour la reconstitution d’une bagarre. Le « monteur son » improvisé tint le réalisateur dans ses bras pendant qu’un assistant fit mine de le taper. Mais alors que rien ne devait advenir concrètement de ce tournage pour Scorsese, quelque chose arriva : un coup de fil qui changea la vie du jeune Martin. Il apprit qu’il était embauché par le producteur indépendant du moment, Roger Corman, pour diriger Bertha Boxcar. La surprise fut de taille, à tel point que la secrétaire de Cassavetes, qui eut l’agent de Scorsese au téléphone, crut à une blague lorsqu’il lui annonça la nouvelle. Il est vrai que ce « rookie » n’avait pratiquement rien fait jusqu’à présent : juste un film vu par quelques centaines de personnes et dont la réputation n’allait pas beaucoup plus loin que Little Italy. Mais alors comment et pourquoi Corman embaucha un néophyte comme lui ? Lire la suite »

Scorsese’s life (part.1): le temps de l’innocence

Tous les cinéphiles savent que Martin Scorsese vient de New York. Mais combien savent où il veut aller ?

Scorsese a toujours dit qu’il n’avait pas tenu à grand-chose qu’il devienne un voyou comme la plupart de ses copains de jeunesse de Little Italy de N.Y. Tous avaient à un moment ou un autre côtoyé la prison. Combien de fois a-t-il rappelé aussi que c’est sa santé fragile qui l’avait amené à s’écarter des clans, à plutôt les observer tel un James Stewart fenêtre sur cour et à aller au cinéma à plein temps voir Duel au soleil avec son père qui ne savait quoi faire d’autre avec lui ? Son infirmité le rapproche de l’un des autres grands cinéastes de sa génération, Coppola, qui, malade pendant son enfance dans le Queens du même N.Y., devait rester à longueur de journée calfeutré dans sa chambre, s’inventant du coup des histoires à plein régime, des histoires avec des marionnettes, des jeux d’ombres et de théâtre. La maladie et l’infirmité comme moteurs premiers des deux plus importants réalisateurs américains de leur époque, voilà qui ne manquera pas d’interpeller surtout lorsque l’on sait que les deux hommes seront amenés à se croiser souvent et que Coppola (le plus âgé des deux) sera une espèce de mentor pour Scorsese. Leur manière d’aborder le récit cinématographique de manière décalée (par rapport aux standards des studios américains) n’est sûrement pas sans rapport avec tout ceci. Lire la suite »

Amen

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Depuis A Perfect World, la métaphore de la voiture comme machine à remonter le temps tourne à plein régime chez Eastwood. Invictus fait rouler la voiture présidentielle de Mandela sur cette même route où il avait laissé en plan (final) les spectateurs de Gran Torino. Cette automobile remontant le temps est devenue également, chez le réalisateur, machine à intégrer l’american way of life. Comment tracer la route du récit en mettant, d’un côté de celle-ci, les Blancs rugbymen, gentlemen de l’apartheid, et de l’autre, les Noirs footballeurs, voyous et désorganisés ?

Réponse d’Eastwood dès le début de son récit : en mettant sur cette route Mandela. Le péché est absous par sa figure quasi christique. Nous sommes devant une conversion, la conversion de tout un chacun face à la force d’un seul homme (la conversion au rugby que Mandela veut imposer à tous pour réconcilier un pays). Invictus est un film très chrétien comme tous les derniers Eastwood, un film d’homme occidental, où Mandela est représenté comme un rebelle apprivoisé qui a étudié la culture de l’homme blanc et l’a assimilée en bon petit élève.

Si Eastwood évoque les conditions de vie des Noirs, c’est de façon succincte et sous les traits d’une femme de ménage qui travaille pour de riches Blancs. La révolte et le sentiment de frustration liés à l’apartheid ne sont que très fugacement évoqués dans les images d’archive du début du film, ou alors ils le sont par l’entremise du rugby dans la scène où la Fédération veut changer le maillot de l’équipe de l’Afrique du Sud dans une sorte de revanche sportive contre la ségrégation raciale. Seul le pardon de l’homme blanc par le sport intéresse Eastwood : c’est seulement cela que filme le cinéaste. La scène de la visite des rugbymen dans un bidonville est en cela exemplaire : ces derniers jouent avec les enfants noirs. Il n’y a ici aucune constatation de l’échec de la politique sociale de Mandela mais bien plutôt celle d’une réconciliation nationale où les Blancs viennent fraterniser avec les enfants miséreux. C’est comme si on effaçait tout le reste, et en particulier l’apartheid, d’un seul trait. Si dans Invictus on voit une trace de cet apartheid, ce n’est que par le biais des yeux de Matt Damon dans une scène de visite très touristique et très furtive où le rugbyman voit littéralement le leader sud-africain cassant du caillou dans la cour de sa prison. Le chasseur blanc est pardonné. Il n’est plus comme dans White Hunter, Black Heart, le simple spectateur, jouisseur, regardant les Noirs jouant au football non sans un certain dédain : il participe au jeu et comprend, dès lors, le cœur meurtri de l’homme de couleur.

Mandela n’échappe pas à la règle du bon petit « immigré » version Million Dollar Baby qui, lui aussi, lorgnait du côté de la case de l’oncle Tom et du récit de l’intégration telle que Ford l’imaginait et la racontait (les bons servants noirs et les bons Cheyennes du film du même nom). Il faut rétablir ici une vérité quelque peu cachée : Eastwood qui se réclame de Siegel et de Leone n’a pas, ou plus grand-chose, à voir avec eux. Bien plutôt son cinéma louche du côté de Ford et de sa morale blanche et catholique. Et c’est bien pour cela que rien, absolument rien, de révolté ne perce ne serait-ce qu’un instant dans le personnage joué par Morgan Freeman. « Mandela n’est qu’un homme« , dit l’un de ses gardes du corps noirs à un de ses collègues blancs qui pose une question indiscrètement maladroite et blessante à Mandela. Oui mais un homme à la parole évangélique, un homme à la vision christique. Ses gardes du corps (même les Blancs se convertissent à lui) ont un respect, voire une admiration pour lui qui n’est pas sans rappeler celle qu’eurent les disciples de Jésus à son égard (1).

Si le film est idéologiquement aussi conservateur que le fut Gran Torino, il est un point sur lequel il diffère de celui-ci : il est mal filmé. Sa deuxième partie est à ce titre catastrophique : les scènes de rugby y sont soporifiques au plus haut point. Aucune sensation de crescendo, de montée d’adrénaline, de sens du suspense sportif ou ne serait-ce que de beauté de mouvements collectifs liés au rugby. Tout est fade dans l’imagerie proposée et agit comme révélateur du discours eastwoodien lorsqu’il est loin de ses bases (ce que nous avait déjà fait comprendre Letters from Iwo Jima). L’héroïsme à l’œuvre chez le cinéaste ne marche que dans l’américaine légende, son impression et sa surimpression (sa sur-interprétation). L’appréhension des autres cultures par le cinéaste est faite d’un tas de clichés hollywoodiens et de retours incessants vers la culture américaine. Le film est creux car il n’arrive pas à faire s’incarner ses personnages, à leur donner la moindre épaisseur et complexité. Eastwood a rejoint Hollywood (l’avait-il jamais quitté) et filme comme Hollywood : filmer l’autre comme si c’était lui. Gran Torino faisait voir l’inquiétude du cinéaste face à sa mort et l’homme voyait dans sa propre création le témoignage de sa bienveillance et de sa bonne foi (2). Du coup il n’était pas étonnant de le voir se réfugier dans l’incantation, le chant (Eastwood est le propre interprète de la chanson finale de Gran Torino), la poésie. Voilà le pourquoi du comment de l’afflux de poèmes dans ses films : c’est que l’homme est comme Mandela, un prisonnier (de ses démons) qui a besoin d’une porte pour l’éclairer (la poésie est presque une prière) et d’entonner et chanter ces quelques vers :

Out of the night that covers me,
Black as the pit from pole to pole,
I thank whatever gods may be
For my unconquerable soul.

In the fell clutch of circumstance
I have not winced nor cried aloud.
Under the bludgeonings of chance
My head is bloody, but unbow’d.

Beyond this place of wrath and tears
Looms but the Horror of the shade,
And yet the menace of the years
Finds and shall find me unafraid.

It matters not how strait the gate,
How charged with punishments the scroll,
I am the master of my fate:
I am the captain of my soul. »

La messe est dite. Amen.

Stéphane Belliard

(1) « Toute l’idée qu’a eue Mandela de faire de cette équipe de rugby – pourtant représentante d’une minorité en Afrique du Sud puisque blanche – l’instrument de la réconciliation du pays, c’était assez éblouissant. Je n’y crois toujours pas, même après avoir fait le film… Comment a-t-il pu avoir ce coup de génie, surtout à ce moment-là, alors que le pays était déchiré par les blessures d’une longue histoire d’exclusion dont il avait été lui-même la victime ? Il s’est tourné vers ceux qui l’avaient emprisonné pendant l’apartheid, vers ceux qui avaient gardé sa prison ! Il a invité son geôlier à sa cérémonie d’inauguration. Quelle noblesse ! Je ne vois pas qui d’autre aurait pu faire ça… à part Jésus-Christ ! » Interview de Clint Eastwood pour Le Point.
(2) On pourra lire le texte consacré au film dans le numéro 3 des Spectres du cinéma.
(3) Le poème Invictus de William Ernest Henley dont le nom a inspiré Eastwood pour le titre de son film. Plusieurs traductions sont disponibles sur Wikipédia.