Au terme d’un éternel retour…

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« Le 3 janvier, juste au moment où Nietzsche sort de sa maison,
Il voit sur la piazza Carlo Alberto, à la station de fiacres, une vieille rosse
Ereintée sur laquelle s’acharne un cocher brutal. La pitié l’envahit.
Sanglotant et avec un geste protecteur, il se jette au cou de la bête martyrisée.
Il s’écroule. » (1)
« Ne pas continuer à créer là où sont les limites ! mais là où est l’avenir de l’homme !
Il faut alors beaucoup d’images d’après lesquelles on puisse vivre ! » (2)

 

 

Un dernier film est souvent pris comme une œuvre ultime. Y compris lorsqu’elle est le fait de la fatalité ; davantage lorsque ce terme est arbitraire. Le film est alors vu comme une somme. Un solde de tout compte qui signe d’une autorité totale le parcours artistique et politique d’un réalisateur. Il est également ce qui balaye l’œuvre de l’artiste, tel un vent violent, impétueux, qu’on ne pourrait circonscrire. Un vent salvateur, qui souffle sans discontinuer, et qui habite la dernière réalisation de Tarr, comme une invisible mais terrible présence qui saurait trouver dans le cadre contrasté du cinéaste hongrois, l’espace de son omnipotence.

Car cette œuvre de Tarr, une des plus riches et paradoxalement des plus abordables de tout son corpus, sera la dernière. L’abdication d’un artiste est toujours le summum du romantisme, puisqu’elle est la ténébreuse victoire d’un réel impitoyable sur l’art et son expression intime. C’est du moins comme cela que Tarr aborde sa démission : la peur d’un égarement esthétique –mais aussi politique- qui le ferait tourner en rond, lui faire refaire ce qu’il a déjà fait, mais pour des raisons de lucre plus que de routine ou d’univers artistique. La peur d’être finalement un Sisyphe à la solde d’un confort de cinéaste. C’est ce qu’il met en avant, ce autour de quoi il argumente pour justifier sa propre fin. Et pour finir, offrir un ultime souffle, un dernier éclat avant la nuit et ces ténèbres que sa caméra a toujours su si bien ciseler.

Comment comprendre ce terme ? Faut-il y voir qu’il n’y aura aucune postérité, aucune œuvre postérieure, c’est-à-dire qu’il ne pourra plus y avoir d’autre film que ce dernier-là ? Une impossibilité d’aller au-delà d’un film-somme qui contiendrait en les parcourant, les différentes œuvres du cinéaste hongrois ?

Mais venons au film, d’abord.

Un dernier film ficelé, compact, « empaqueté » dira Tarr lui-même. Comme une clôture. Et qui naît de l’anecdotique, vient d’une anecdote. Celle d’un cheval turinois et d’un philosophe allemand, qui perdit sa raison au cou du premier. « Mutter, ich bin dumm ! » comme le cri contre une fatalité, contre un état de fait victorieux des résistances, des compensations qui, soudainement, lâchent devant le spectacle d’un animal martyrisé. Le Cheval de Turin est aussi amer, aussi ironique et aussi tragique qu’a été la petite histoire qui le précède. Car finalement, si le film est à prendre pour lui, on ne peut s’empêcher de le prendre pour ce qu’il (n’) est (pas) et le contempler comme le crépuscule d’une œuvre complexe et sa mise en perspective avec le réel d’une situation.

Partant donc de cette anecdote, Tarr nous propose d’en remonter le cours, de suivre l’histoire du cheval et celle de son propriétaire. Jeu de dupes : la prétention biographique, qui supporte davantage le récit qu’elle ne le situe à proprement parler, n’a pas de réelle valeur et peu importe qu’il s’agisse là du cocher impatient, peu importe qu’il s’agisse là de l’équidé ou d’un autre. Le regard de Tarr s’accroche plutôt à une existence partagée, celle du propriétaire et de sa fille, comme pour valoriser un fait de vie par rapport à l’anecdote qu’on pourrait en retenir. Le fait qu’il y ait finalement pareille désorientation ; que Tarr ne suive pas au plus près ce qu’il semble amener dans son film (la biographie de ce cocher ; la biographie de ce cheval…) bouleverse cette prétention indue pour amener le spectateur à se focaliser sur autre chose, sur un fait de vie esthétiquement volé. Il y a bien toutefois des références ; il y a bien ce cheval capricieux qui fera des siennes, bien après avoir croisé le philosophe de Bayreuth. Mais le détachement du souci historique permet à Tarr d’embarquer son sujet loin d’une reconstitution, fût-elle scrupuleuse ou libérée.

Ici aussi, le film est à prendre pour lui-même, pour les seules choses qu’il pourrait contenir, sans excédent. L’écueil se trouve dans ce que le propos porte en lui et non en cette anecdote à partir de laquelle il éclot. L’histoire elle-même s’extrait rapidement de sa chronique, simplement parce qu’en ce film, le récit n’est pas consacré, c’est-à-dire que rien n’est raconté sinon le néant lui-même. Rien n’est vraiment relaté, si ce n’est une chronologie journalière, les gestes d’une quotidienneté que l’on voit et croit être répétés de manière sempiternelle. Les mêmes instants d’une même temporalité : les mêmes attitudes et les mêmes actions ; le même verre et la même carafe, comme se répètent, se reproduisent le même repas et la même pomme de terre. La narration est rompue quelquefois par cette même contingence qu’elle scrute et capture : une fois un nietzschéen errant, transi de soif et de pessimisme ; une autre fois une carriole de Tziganes peu effarouchés. Rien, toutefois, sinon les ténèbres de la clôture, la chape de la fin, ne viendra renverser cette apparente linéarité et ritualité des évènements. Le terme de cet ordinaire ainsi transcendé par la caméra marque aussi toute cette expérience ; ce fondu dans le noir, comme si la fatalité avait entraîné ce monde modestement exposé en deux heures et demie. On n’est de nouveau pas si loin d’y voir l’augure d’une œuvre dernière, de la fin d’une œuvre et d’une filmographie. La fermeture à l’iris, couplée à cette lumière qui s’épuise, se sent comme un œil qui se ferme, comme un regard qui s’éteint.

 


Absence de récit et répétition insensée d’un temps vécu au quotidien : ici, plus peut-être que dans les aphorismes d’un vagabond assoiffé ou dans les lignes hasardeuses d’une bible tzigane ; ici se dessine effectivement la figure de Nietzsche et s’esquisse une articulation ténue avec le film. La manière dont Tarr dérobe à son film toute forme de récit, dont le sens constituerait la finalité ; sa façon d’amener le même contenu, les mêmes gestes, les mêmes habitudes, le même quotidien, constituent d’une certaine manière cette fermeture, cette pesanteur à laquelle s’opposerait la vitalité de la pensée du philosophe allemand. Le pessimisme qui traverse les espaces mornes ainsi reconduits, la pauvreté que portent les images (et que d’aucuns prendront facilement et confortablement pour une théâtralisation de la misère…) marquent un nihilisme qui va à l’encontre de celui, conquérant et créateur, du philosophe de Bayreuth. Mais la pertinence de la référence à Nietzsche, qui n’est qu’une anecdote n’influant qu’à la surface du film, se trouve justement dans ce qu’elle relate : la chute, l’effondrement, la fin d’une pensée en même temps que l’esprit cède à la maladie, à la faiblesse. Ne pas oublier cette faillite : faillite d’un esprit ; faillite d’une pensée. L’effondrement de Nietzsche, son affliction mentale est aussi celle qui signe la fin de l’œuvre, la fin d’une œuvre (3). Ce qui justement coïncide avec ce que propose Le Cheval de Turin. La figure du cheval elle-même, qui fonctionne en écho avec l’état misérable du père et de la fille, renvoie à celle du chameau dans les métamorphoses de Zarathoustra : loin de créer et de changer les anciens mondes en nouvelles valeurs, la bête porte la charge, inlassable et loqueteuse. Mais la rosse n’avance plus, ne va pas plus loin, résiste au nihilisme en ne l’entretenant pas davantage. En ceci, le cheval est le pivot central, le catalyseur d’un sens qui transperce le film. Il est l’achoppement contre lequel se brise la pensée, celle de Nietzsche basculant en les limbes de la folie et celle de Tarr décidant de se retirer de la création cinématographique.

Reste la marque. Celle de l’artiste ; celle de Tarr. Une répartition du sensible, construit par une idée de la durée et de sa captation. Ici, avec ce Cheval de Turin, Tarr ne sort pas de son idiosyncrasie mais la sublime, peut-être un peu plus que dans ses précédents films, tant le défi de filmer une fermeture –les plans sont essentiellement intérieurs ou circonscrits en une spatialité confinée- est magistralement soutenu. Mais là encore, ce spectre de la finitude, d’une œuvre-somme transperce la mise en scène, toujours retenue et placide, d’une souplesse qui se marie somptueusement avec une photographie ciselée. Toujours chez Tarr, le beau s’entend, se décline en désespoir et en contraste clair-obscur ; le sublime en ombre. La composition est marquée et magnifie ainsi l’essence cinématographique d’un réel avec lequel joue le réalisateur. Fluidité de la séquence et des plans ; une approche picturale qui sublime la trivialité, la contingence comme une épiphanie d’une réalité que l’on oppose au film : Tarr étend l’emprise de sa perception et de sa façon de faire voir. Pas de brisure, pas de rupture. Toujours ces êtres, esseulés, d’où jaillissent des univers, des mondes en même temps qu’eux-mêmes se font pénétrer par ceux-là. Et tout cela en une liaison passionnante avec une expérience de la durée, cette continuité temporelle, parfois distendue et éprouvée, parfois condensée et spontanée, qui fait coïncider un film avec l’essence même de la cinématographie. Un temps sculpté, modelé, ce qui rapproche davantage le cinéaste hongrois et l’héritage tarkovskien. Tout Tarr se trouve en ce Cheval de Turin. En somme, les craintes du réalisateur hongrois nous semblent fondées ; les raisons de son retrait également : le risque de refaire ce qui a été fait et refait ; l’angoisse de se perdre en des chemins que l’on a déjà battus et rebattus ; s’enfermer dans le confort de la répétition, la transformant si ce n’est en paresse, tout au moins en redondance stérile. Cependant, et l’ouvrage que Jacques Rancière consacre au cinéaste le soutient, cette répétition est purement formelle. C’est-à-dire trompeuse.

 


Mais toujours ce terme ? Un dernier film comme un film dernier. Ce qu’il porte en son sein, cette masse d’œuvres qu’il subsume en ce terme qui questionne, c’est ce qui prime. Le Cheval de Turin avance gonflé d’un contenu qui excède son seul propos.

On ne peut s’empêcher d’aller y chercher quelques résonances colportées clandestinement dans ce film qui déroute par ses intentions. Le spectateur sait. Il sait qu’il s’agit –ou, qu’à ce point, il s’agirait- du terme d’une œuvre qui excède cette dernière réalisation. Il ne pourra toutefois pas s’empêcher de l’y inclure, de lire, entre les photogrammes, ce compendium que le film-somme concentre en lui. Mais peut-être cette démission n’est-elle qu’une farce ? Une arnaque ? Un coup de gueule contre un état de fait lamentable, celui, singulier, de l’exploitation et la diffusion des œuvres de Tarr mais aussi, plus global, contre une orientation cinématographique, un clientélisme esthétique qui conditionne les pratiques et les réalités des circuits industriels du cinéma lui-même. On voudrait dire qu’importe ! Ce film peut contenir –ou non- tout cela, rien ne pourrait lui ravir cette spécificité qui mêlerait le terme d’une œuvre avec une dernière création. Pas de répétition dans cette dernière, ce qui contredit finalement les impressions. Car Tarr nous l’avoue dans son Cheval de Turin : les jours se suivent, et s’ils se ressemblent, ils ne sont pas captés ni révélés de la même manière. De l’identique jaillit la différence. Comme du dernier film, de ce film-somme jaillit quelque chose de nouveau.

Et après ? Dernier film, film dernier. Le terme pose la question de la postérité. Jacques Rancière l’aborde dans son dernier ouvrage consacré à Tarr (Bela Tarr, le temps d’après, éditions Capricci, 2011) : « Le temps d’après, c’est plutôt celui où l’on sait qu’à chaque nouveau film se posera la même question: pourquoi faire un film de plus sur une histoire qui est, en son principe, toujours la même? On pourrait suggérer que c’est parce que l’exploration des situations que cette histoire identique peut déterminer est aussi infinie que la constance avec laquelle les individus s’appliquent à la supporter. Le dernier matin est encore un matin d’avant et le dernier film est encore un film de plus, le cercle fermé est toujours ouvert. » (4) Etrange résonance d’un texte qui illustre ce syncrétisme que transporte en sa charge ce Cheval de Turin. La question du film dernier –tout comme celui du dernier film- n’est qu’un prétexte pour saisir finalement cette perspective dans laquelle s’est engagé Tarr, de capter ce autour de quoi gravite la filmographie typique du cinéaste hongrois. Car le terme ici n’est pas chronologique mais logique : film-somme, le Cheval de Turin devient le jalon, l’architecture première, ultime forme synthétique qui, « du même coup, fait de tout autre film simplement un film de plus, une greffe de plus du même schéma sur une autre histoire » (5). Œuvre généalogique d’une œuvre, le dernier film de Tarr s’évanouit alors dans une impossible postérité, cette dernière ne pouvant être qu’incluse dans les œuvres elles-mêmes, traversant ces œuvres comme une sempiternelle mais indispensable déclinaison d’un même propos, d’un même regard.

Lorin Louis

(1) Erich Friedrich Podach, L’effondrement de Nietzsche, Idées/Gallimard, 1978, p.90
(2) Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes 1882-1884, in Oeuvres philosophiques complètes, Gallimard, 1997, p.193
(3) Gilles Deleuze, Nietzsche, PUF, 1965, p.15
(4) Jacques Rancière, Béla Tarr, le temps d’après, Capricci, 2011, p. 88
(5) Ibid.


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